“ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” da n. 1 (ottobre 1958) a n. 6 (ottobre 1962)

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da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 1 (ottobre 1958)

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La Hochschule für Gestaltung vuole formare specialisti chiamati ad adempiere a due compiti di importanza fondamentale nella nostra civilizzazione tecnica:

la progettazione nel campo dei prodotti industriali (Dipartimento di Disegno Industriale e Dipartimento di Costruzione);

la progettazione nel campo della comunicazione visiva e verbale (Dipartimento di Comunicazione Visiva e Dipartimento di Informazione).

La scuola forma così progettisti il cui campo di interesse è sia lo studio di oggetti prodotti industrialmente, che i moderni mezzi di comunicazione (stampa, film, radio, televisione, pubblicità).

Questi progettisti dovranno possedere le conoscenze tecniche e teoriche oggi necessarie a una collaborazione produttiva con l’industria. Nello stesso tempo dovranno considerare e misurare le conseguenze culturali e sociologiche del  loro lavoro.

La Hochschule für Gestaltung è concepita per ricevere un numero massimo di 150 studenti, per assicurare una proporzione numerica favorevole ai rapporti fra professori e studenti, provenienti da Paesi diversi, in modo da dare alla Scuola un carattere internazionale.

Gli studi durano quattro anni – fra questi un anno di “corso fondamentale” – e si concludono con il diploma della Hochschule für Gestaltung. A disposizione degli studenti esistono anche laboratori per la lavorazione del legno, del metallo, della plastica e un laboratorio di fotografia.

La Scuola stabilisce un legame fra l’insegnamento e la ricerca, grazie all’Istituto di Disegno Industriale e all’Istituto di Edilizia Industrializzata. Si sta costruendo anche un istituto di Comunicazione.

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La Hochschule_für_Gestaltung è un’istituzione privata. La Geschwister-Scholl-Stiftung, finanziariamente e giuridicamente responsabile della Scuola, è stata fondata nel 1950 da Inge_Scholl, in memoria di suo fratello Hans_Scholl e di sua sorella Sophie_Scholl, assassinati nel 1943 sotto il regime nazista.

Gli edifici sono opera di Max_Bill e la loro costruzione è iniziata nel settembre 1953. L’inaugurazione ha avuto luogo il 2 ottobre 1955. Max Bill è stato Rettore della Scuola fino al 1956. La Hochschule für Gestaltung è attualmente diretta da un Consiglio di Rettori formato da tre membri.

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Corpo docenti 1958-59

Consiglio dei rettori: Otl_Aicher, Hanno_Kesting, Tomás_Maldonado

Professori

Otl Aicher                  Comunicazione Visiva

Anthony Fröshaug     Comunicazione Visiva

Hans_Gugelot                        Disegno Industriale

Georg Leowald          Disegno Industriale

Tomás_Maldonado    Corso Fondamentale

Herbert_Ohl               Edilizia Industrializzata

Horst_Rittel               Ricerca operazionale

Christian Staub           Fotografia

Friedrich Vordemberge – Gildewart Comunicazione Visiva

Walter_Zeischegg      Disegno Industriale

 

Professori ospiti

Konrad Bauer, Francoforte s. M.                  Costruzione tecnica

Albert Lucius Burckhardt, Basilea                Seminario di Storia

Giuseppe Ciribini, Milano                  Edilizia industrializzata

Etienne Grandjean, Zurigo                Fisiologia applicata

Siegfried Haenle, Stoccarda              Tecnologia

Bruno Horisberger, Zurigo                Fisiologia applicata

Joachim Kaiser, Monaco                    Storia della Letteratura Moderna

Gert_Kalow, Heidelberg                   Giornalismo, Stampa

Rudolf Knoll, Ulm                            Teoria della Produzione

Bruce Martin, Londra                                    Edilizia industrializzata

Frei_Otto, Berlino                             Edilizia industrializzata

Merwin William Perrine, USA          Teoria della Percezione

Giulio Pizzetti, Torino                       Statica

Bernhard Rübenach, Mainz               Radio

Schober, Berlino Fisiologia applicata

Hans Günther Sperlich, Darmstadt   Storia della Civilizzazione

Herbert Vesely, Monaco                    Film

Matthew Wallis, Londra                    Metodi di Costruzione, Edilizia industrializzata

 

Capi Laboratorio

Paul Hildinger                        Legno

Otto Schild                 Gessi

Josef Schlecker           Metallo

Wolfgang Siol                        Fotografia

Cornelius J. Uittenhout          Metallo

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Corso Fondamentale

Tutti gli studenti che si iscrivono dovranno seguire un Corso Fondamentale obbligatorio di un anno, prima di essere ammessi in uno dei quattro Dipartimenti.

I fini che questo Corso si propone di raggiungere sono i seguenti:

1 preparare gli studenti al lavoro dei Dipartimenti, soprattutto per quanto concerne i metodi di lavoro;

2 familiarizzare gli studenti con i problemi principali della nostra civilizzazione tecnica e in questo modo orientarli verso i compiti concreti della creazione;

3 sviluppare la collaborazione fra le diverse discipline e la predisposizione al lavoro di gruppo;

4 ricomporre i livelli della formazione ricevuta in precedenza, dovuti al fatto che gli studenti non solo provengono da diverse professioni ma anche da molti Paesi con sistemi didattici differenti.

Corsi teorici e pratici

Metodologia visiva (esperienze e ricerche nelle due e tre dimensioni sulla base delle teorie della percezione, della simmetria e della topologia).

Lavoro pratico di Laboratorio (legno, metallo, plastica, fotografia).

Mezzi di rappresentazione (disegno tecnico, scrittura, linguaggio, disegno libero).

Metodologia (introduzione alla logica sistematica, alla teoria combinatoria, alla topologia).

Sociologia (evoluzione delle strutture sociali dalla Rivoluzione Industriale).

Teoria della Percezione (Introduzione ai problemi principali della percezione visiva)

Storia della civilizzazione del XX secolo (pittura, scultura, architettura, letteratura).

Matematica, fisica, chimica (corso previsto per livellare le differenze della formazione precedente).

Dipartimento di Disegno industriale

Questo Dipartimento ha come fine quello di formare dei progettisti di prodotti industriali. Le concezioni esclusivamente artistiche non sono più sufficienti al progettista per risolvere i problemi posti dallo sviluppo dei nuovi metodi di fabbricazione. La formazione professionale dei progettisti deve dare maggiore importanza alle discipline tecniche e scientifiche. Queste discipline guideranno il processo operativo della produzione industriale e determineranno progressivamente l’elaborazione del prodotto finito. Oggi il progettista di prodotti industriali deve essere in grado di lavorare in simbiosi con gli ingegneri, con i costruttori e con gli economisti, sulle basi delle proprie conoscenze professionali. Soprattutto, deve essere consapevole del contesto culturale e sociologico in cui si realizzerà la sua attività.

Lavoro del Dipartimento

Secondo anno (analisi delle funzioni, analisi della produzione, tecniche di assemblaggio, lavori semplici: utensili, attrezzature per la casa e l’ufficio, contenitori).

Terzo anno (lavori più complessi, con più strette complicazioni di fattori tecnologici e fisiologici. Sviluppo degli elementi nei sistemi: macchine semplici, mobili, attrezzature).

Quarto anno (lavori indipendenti, studio di un progetto industriale fino allo stadio di produzione).

Corsi teorici

Teoria della produzione (organizzazione della produzione, organizzazione della fabbrica, processi di fabbricazione, costi).

Tecnologia (materiali ferrosi e non ferrosi, legno, materie plastiche,tecniche di trasformazione e deformazione).

Costruzione

Ricerca operazionale (teoria dei gruppi e degli insiemi, statistica, programmazione lineare, standardizzazione).

Teoria della scienza (epistemologia della scienza moderna, storia della nozione scientifica di esperimento, teoria delle macchine, teoria del comportamento).

Fisiologia applicata (condizioni ambientali e condizioni dell’ambiente di lavoro).

Seminario di Storia (disegno industriale, Rivoluzione industriale).

Meccanica (cinematica, statica, dinamica).

Diritti d’autore e diversi.

Dipartimento di Costruzione

Il Dipartimento di Costruzione ha un compito completo ma limitato: l’applicazione dei moderni metodi di produzione alle tecniche edilizie. I metodi tradizionali di costruzione non sono più sufficienti per coprire le attuali esigenze degli edifici di tutti i tipi ed esiste chiaramente un bisogno urgente di industrializzazione in questo campo. Il Dipartimento di Costruzione forma architetti in grado di adempiere a questi compiti.

Lavoro del Dipartimento

Secondo anno (organizzazione delle piante; costruzioni leggere in metallo e materie plastiche; costruzioni pesanti in metallo e cemento armato. Standardizzazione, coordinazione modulare, analisi del cantiere. Principi di standardizzazione,meccanizzazione e prefabbricazione.

Terzo e quarto anno (Costruzione di pannelli multistrato, elementi di connessione in metallo e materie plastiche. Pianificazione dei mezzi di produzione e metodi. Montaggi e trasporto. Pianificazione degli edifici dagli elementi sviluppati).

Corsi teorici

Statica (calcoli statici e collaudo dei modelli).

teoria della produzione (organizzazione della produzione, organizzazione della fabbrica, processi di produzione, costi).

Conoscenza dei materiali (metalli ferrosi e non ferrosi,legno, materie plastiche, tecniche di trasformazione e di deformazione).

Analisi operazionale (Teoria dei gruppi, teoria degli insiemi, statistica, programmazione lineare, standardizzazione).

Fisiologia applicata (climatologia, ottica, acustica).

Seminario di Storia (architettura del XX secolo).

Sociologia (società industriale, sociologia della famiglia, sociologia della comunità).

Dipartimento di Comunicazione visiva

In molte fasi della vita sociale, oggi, gli uomini sono indirizzati, collegati e messi in contatto l’uno con l’altro attraverso l’informazione visiva. Lo scopo del Dipartimento è progettare un’informazione di questo tipo, in modo che corrisponda a tale funzione. In questo modo la tipografia, la grafica, la fotografia, l’esposizione, il film e le tecniche televisive vengono trattate come un campo omogeneo che è definito “comunicazione visiva”, secondo l’uso internazionale.

in questo Dipartimento la ricerca tende a mettere in relazione,nel modo più chiaro possibile, i messaggi visivi al loro soggetto. Per questo, devono essere sviluppati de metodi che usino  livelli di conoscenza raggiunti negli ultimi decenni nel campo della percezione e della semiotica.

Lavoro del Dipartimento

Secondo anno (basi generali, sistemi di impaginazione, formati, pictogrammi, diagrammi, foto in serie e di studio).

Terzo anno (esercizi più complessi: riviste e libri,marchi di fabbrica, manifesti, esposizioni, reportages fotografici).

Quarto anno (lavori semi indipendenti:manifesti in serie, quotidiani, utilizzo dei segni nel campo scientifico e tecnico, sistemi di esposizione, cartografia, film di cronaca e documentari, televisione).

Corsi teorici e pratici

Tecnologia (composizione, riproduzione, stampa, carte).

Semiotica (introduzione alla moderna teoria dei segni, fondamenti socio psicologici della applicazione dei segni, analisi dei segni, dei simboli, dei segnali, degli emblemi).

Seminario di Storia (tipografia ed esposizione nel XX secolo, storia del cinema).

Sociologia (società industriale, sociologia della pubblicità e della propaganda, opinione pubblica).

Teoria della Scienza (fondamenti epistemologici della scienza moderna,storia della nozione scientifica di esperimento, teoria delle macchine, teoria del comportamento).

Ricerca operazionale (facoltativa) (Teoria dei gruppi, teoria degli insiemi, statistica, programmazione lineare, standardizzazione).

Copyright.

Dipartimento di Informazione

Il Dipartimento forma scrittori per la stampa, per la radio, per la televisione e per il cinema:mezzi di comunicazione che in misura sempre maggiore formano la società moderna e determinano il suo modo di lavorare.

Il Dipartimento lavora in stretta collaborazione con il Dipartimento di Comunicazione visiva. Mira a formare scrittori che conoscano e padroneggino i problemi, i metodi e le tecniche dei vari mezzi di comunicazione, piuttosto che scrittori che si specializzino dall’esterno in un articolare campo. Il lavoro nel Dipartimento concretato sullo studio sperimentale.

Lavoro del Dipartimento

Secondo anno (arte della comunicazione,analisi dei testi, trasformazione e deformazione dei testi, traduzione, interviste, reportage, dialogo, impaginazione tipografica).

Terzo anno (testi pubblicitari, combinazioni di testo e immagine, parola e suono, notizie, critica, commento, serie radiofoniche).

Quarto anno (saggi, pezzi radiofonici, trasformazioni e deformazioni acustiche, programmazione, regia).

Corsi teorici

Fotografia, film, suono (forme di applicazione).

Tipografia (caratteri, composizione, processi di stampa).

Teoria dell’Informazione (analisi dei messaggi, determinazione del contenuto informativo, calcolo delle serie della comunicazione, codificazione, tecnica dell’informazione).

Semiotica (introduzione alla moderna teoria dei segni, fondamenti socio psicologici dell’impiego dei segni,semiotica, linguistica).

Linguistica (linguistica generale, strutturale e statistica).

Ricerca operazionale – facoltativa (teoria de gruppi, teoria degli insiemi, statistica, programmazione lineare, standardizzazione).

Storia e organizzazione dei mezzi di comunicazione (stampa, radio, televisione, film).

Storia della letteratura moderna.

Sociologia (sociologia della pubblicità e della propaganda, opinione pubblica, società industriale).

Teoria della scienza (fondamenti epistemologici della scienza moderna, storia della nozione di esperimento, teoria delle macchine, teoria del comportamento).

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Tomás_Maldonado, “Nuovi sviluppi nell’industria e la formazione  del disegnatore industriale” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 2)

Le idee di fondo di quello che potrebbe essere chiamata l’ideologia del Bauhaus sono, oggi, un quarto di secolo dalla chiusura dell’istituto, difficili da tradurre nel linguaggio dei nostri problemi attuali. Perciò, come vedremo, alcune di queste idee, oggi, vanno rifiutate nel modo più assolto e con la massima oggettività. è comunque un fatto storico innegabile che la chiusura del Bauhaus ha messo fine a un periodo particolarmente fertile nella storia della formazione del disegnatore industriale; forse il suo periodo più brillante. Da allora fino ai tempi più recenti la formazione del disegnatore industriale,esclusa dal suo contesto originario, è passata nella categoria di quei soggetti la cui importanza è sempre riconosciuta ma che raramente godono dei favori della discussione e della divulgazione. Questo ultimo è stato sicuramente il suo periodo più fecondo. Nondimeno, durante questo stesso periodo, ci sono stati pochi tentativi isolati per modificare questo stato di cose. Non sarebbe giusto non ricordarli. Penso soprattutto agli sforzi fatti da Walter_Gropius, da Josef_Albers e da LaszloMoholy-Nagy; sforzi per introdurre in America il problema della formazione del disegnatore industriale e nelle più avverse condizioni storiche. è chiaro che in quel tempo l’obiettivo che si erano posti non era facile da raggiungere. Durante quegli anni le cause esterne – direttamente o indirettamente associate al nazismo o alla guerra – impedirono il libero scambio delle idee e delle esperienze al livello internazionale. In tali condizioni il tema non poteva avere facili sviluppi e infatti non li ebbe.

Ora la situazione è di gran lunga mutata. Non solo è stata riconosciuta la reale portata del problema della formazione del disegnatore industriale ma sono state molto incoraggiate sia la divulgazione del tema, che la sua discussione. Le riviste specializzate abbondano di articoli in cui la formazione del disegnatore industriale è esaminata nei più piccoli dettagli e nelle sue implicazioni  più sottili. Il tema viene pubblicamente discusso. è analizzato. Esiste l’esigenza di considerare la sua importanza nella nostra civilizzazione tecnica. Inoltre, non mancano i contributi puramente informativi. Così, queste stesse riviste pubblicano numeri monografici che documentano le attività degli istituti che attualmente, soprattutto in tutti i paesi industrialmente sviluppati, si dedicano in parte o completamente alla formazione del disegnatore industriale. Viene minuziosamente descritto ogni piano di studi, dalle materie insegnate, fino al numero di ore di frequenza necessarie; si forniscono anche indicazioni sulla composizione del corpo docente.

Questa profusione di informazione porterebbe a immaginare che le scuole di disegno industriale hanno già raggiunto la loro maturità in ogni paese e tutte nello stesso modo; in altre parole, si potrebbe pensare che il problema riguardi istituzioni i cui fini e metodi siano stati stabiliti in modo definitivo. Contemporaneamente, negli Stati Uniti e, più recentemente in Germania, la questione pedagogica ha assunto un ruolo trainante nei Congressi internazionali sul disegno industriale. Il dibattito è stato qualche volta acceso ma sostanzialmente le differenze ruotavano attorno al problema della forma, piuttosto che a quello del contenuto. In generale, a parte poche belle sfumature di significato, tutti si sono trovati d’accordo nel constatare la correttezza della filosofia didattica che si propaga oggi. Comunque, se le pubblicazioni e i Congressi che abbiamo detto presentano una panoramica molto ottimistica sullo stato attuale della formazione del disegnatore industriale – un panorama che mostra pochi problemi e molte soluzioni – queste stesse pubblicazioni e Congressi, come d’altra parte fanno i teorici e gli specialisti meglio qualificati, mostrano altresì una condizione sintomatica del disorientamento nei confronti di ciò che il disegno industriale è o dovrebbe essere. In altre parole, mentre l’educazione del disegnatore industriale continua a vegetare all’ombra di un Bauhaus ormai leggendario, lo stesso disegno industriale sembra vivere una situazione particolarmente critica. Nel processo di assimilazione culturale delle più recenti conquiste della scienza e della tecnica – un processo che in una certa misura dell’efficacia dei progettisti – è chiaro che questa contraddizione potrebbe giocare un ruolo frenante di primaria importanza. Giocherà infatti un tale ruolo,se non cerchiamo di modificare rapidamente  lo stato attuale delle cose.

Prendiamo in esame le possibilità per modificarlo. A mio modo di vedere, questo compito non dovrebbe prendere il via con riflessioni generali sull’educazione ma con un’analisi estremamente concreta della situazione attuale del disegno industriale. Naturalmente, un’analisi di questo tipo presenta certe difficoltà; soprattutto perché si devono restringere i suoi limiti. Comunque, senza avere la pretesa di esaurire l’argomento, mi piacerebbe parlare di pochi aspetti isolati, il cui significato è particolarmente importante in relazione alla situazione attuale del disegno industriale.

Il primo aspetto che mi piacerebbe rendere in considerazione è il cosiddetto fattore estetico nel disegno industriale.

Il primo aspetto che mi piacerebbe prendere in considerazione è il cosiddetto fattore estetico nel disegno industriale. Il modo in cui questo fattore deve essere incorporato nel prodotto costituisce il soggetto preferito di tutti i teorici del disegno industriale. Questo tema sembra invariabilmente connesso a quello non meno importante del disegno industriale come forma artistica. Nel campo del disegno industriale le speculazioni estetico – artistiche hanno antecedenti storici particolarmente complessi; la loro origine non va ritrovata in una data tendenza e in una sola. Vale a dire che le loro origini non sono univoche ma complesse. Sono il risultato di un immenso processo di sviluppo a cui hanno contribuito tendenze diametralmente opposte. Gli antecedenti storici delle speculazioni estetico – artistiche nel campo del disegno industriale sono del tutto inseparabili dagli antecedenti del disegno industriale stesso. In questo senso, è interessante notare che una delle componenti principali, la corrente del revival dell’artigianato messa in moto da John_Ruskin e William_Morris

nell’ambiente del Diciannovesimo secolo, è una di quelle che hanno più contribuito all’idea di disegno industriale come arte. Per Ruskin e Morris l’arte era il solo modo possibile per restituire dignità alla vita quotidiana dell’uomo. L’artista, dal canto suo, era l’unico in grado di decidere –senza bisogno di discutere – dove stava l’arte e dove no. L’artista doveva riscoprire il suo paradiso perduto. trovare una volta ancora la sua vocazione di guida, di giudice; soprattutto di giudice. Gli oggetti che, dal più nobile al più umile, circondano l’uomo e sono al suo servizio, tutti gli oggetti, dovevano essere ispirati dall’arte e dal lavoro dell’artista.

Ma, se si potesse tracciare una linea dal movimento Arts and Crafts al disegno industriale, non sarebbe una linea retta. La relazione tra i due è indiretta; speso è stabilita da attraversamenti. Non mancano le deviazioni brusche e le scissioni; non meno delle riconciliazioni delle tendenze opposte. è chiaro che il romanticismo artistico del movimento Arts and Crafts, nella sua forma originaria, non poteva che avere vita breve. I suoi proclami contro la macchina, la sua ridondanza decorativa, lo resero inadattabile alle nuove esigenze del mondo industriale allora in formazione. Cause simili avrebbero più tardi portato lo Jugendstil  (°) su un binario morto. Per comprendere come, nel corso del suo sviluppo, il disegno industriale avrebbe potuto uscire dall’influenza dell’ideologia Arts and Crafts, è necessario tenere conto dei suoi altri precursori: la corrente dei grandi costruttori di ponti e dei grandi creatori di strutture utilitaristiche del diciannovesimo secolo; tutto quanto va sotto la denominazione usualmente adottata di razionalismo – il termine è discutibile. Indifferenti, anche ostili, al fattore estetico, i rappresentanti di questo movimento costruirono un nuovo concetto di disegno industriale. Per loro il disegno industriale doveva identificarsi con le idee di produttività nella fabbricazione e nel montaggio, con l’economia nei materiali e con l’impiego funzionale.

Alla fine del secolo scorso e all’inizio del nostro pochi arcitetti pensavano –ancora in modo confuso e incerto – alla necessità di un compromesso fra il movimento Arts and Crafts e il razionalismo dei costruttori. In America Frank Lloyd Wright, in Europa Hendrik_Petrus_Berlage, Peter_Behrens, Otto_Wagner e Hermann_Muthesius. Solo Adolf_Loos assunse un atteggiamento coraggioso e polemico nei confronti del pericolo di un tale compromesso. Ricordiamo, per esempio, il suo atteggiamento critico e sarcastico nei confronti della fondazione del Werkbund. Ma la sua posizione teorica conteneva una deficienza molto grave: non contemplava l’industria.

Henry van de Velde, originariamente un seguace ortodosso di Morris, sviluppò, nel corso degli anni di cui stiamo trattando, una posizione molto simile a quello di chi difendeva il compromesso. La parte avuta da van de Velde in quel periodo è complessa e contradditoria.

Il Manifesto inaugurale del Bauhaus di Weimar, del 1919, annunciava – non senza uno slancio declamatorio – l’unione delle arti e dei mestieri e  la loro futura integrazione in un’entità superiore: l’architettura. è una manifesto tipicamente “Arts and Crafts”, che Ruskin e Morris avrebbero potuto sottoscrivere senza contraddirsi. Comunque, pochi anni più tardi, il Bauhaus assunse delle posizioni corrette nei confronti della corrente razionalista. In una certa misura, il Neoplasticismo e il Costruttivismo russo vennero a sostituire le tendenze delle Arts and Crafts e dell’Espressionnismo. Il fattore estetico divenne più adattabile delle nuove esigenze; a questo punto il compromesso era possibile. Il Bauhaus compì il miracolo: l’estetica razionalista della produzione industriale venne trasformata in realtà. Da questo momento il prodotto industriale pone un problema di forma, di creazione artistica della forma. Veniva soppresso un repertorio artistico, ma il suo posto veniva preso da un altro repertorio, ugualmente artistico. Fra questi nuovi valori estetici da prendere in considerazione, stavano la cosiddetta “purezza formale”, espressa soprattutto dall’uso di forme geometriche semplici e la “verità” dei materiali. Nello stesso tempo, veniva a essere considerato fattore essenziale l’idea di funzione, ereditata dai grandi ingegneri del diciannovesimo secolo. Ma ora questa idea aveva perso qualche cosa della sua chiarezza originaria; non era molto chiaro a che cosa si riferisse. In Francia, Le Corbusier procedeva er strade simili.

Nel 1928 Hannes Meyer assunse la direzione del Bauhaus. Sebbene oggi si possano ancora discutere la sua personalità e le sue attività, ricordiamoci che in quel periodo fu il solo a vedere il pericolo del formalismo artistico del Bauhaus, il solo a denunciarlo pubblicamente e coraggiosamente. “Oggi – scriveva Hannes Meyer – la capacità inventiva si smarrisce in schemi vuoti; lo stile Bauhaus ha fatto girare la testa ai formalisti”. Aggiungeva: “Quante cose misteriose si cerca di spiegare attraverso l’arte, quando nei fatti sono cose che hanno a che fare con la scienza”.

La crisi economica americana del 1930 diede l’avvio allo styling – una nuova variazione del disegno industriale, la cui influenza si è, nei fatti, estesa fino ai nostri giorni. Il Bauhaus, i suoi seguaci e i suoi simpatizzanti denunciarono sin dall’inizio l’opportunismo commerciale dello styling, la sua indifferenza nei confronti dei valori artistici e culturali. Ma il problema non era di facile soluzione:a volte gli stilisti crearono prodotti che non potevano non essere approvati dai partigiani del Bauhaus. Stilisti come Henry Dreyfuss o come Walter Dorwin Teague furono a volte condannati, altre volte deificati. Un verdetto sembra irrevocabile: la condanna di Raymond Loewy.

Successivamente, il problema dello styling è stato molto dibattuto. Uno dei critici più sagaci del disegno industriale, l’inglese Reyner_Banham, ci ha invitato poco tempo fa a considerare lo styling come una forma di arte popolare. Lo styling delle automobili, apparterrebbe così alla stessa categoria di espressione del cinema, dei periodici illustrati, della fantascienza, dei fumetti, della radio, della televisione, della musica da ballo e dello sport. Secondo Banham, le automobili dovrebbero essere considerate come qualcosa di più di oggetti d’uso: dovrebbero essere oggetti dal contenuto simbolico. In opposizione allo slogan neo accademico dei partigiani della “buona forma”: “pochi fiori rari”, propone uno slogan nuovo: “molti fiori selvatici” (°°). I quattro punti principali della sua teoria sono: 1. l’impiego dell’estetica no accademica non è giustificato nella valutazione dei prodotti del consumo di massa; 2. il valore estetico di un prodotto dovrebbe essere transitorio; 3. l’estetica non può fondarsi su un’idea astratta ed eterna di qualità ma piuttosto su un’iconografica di simboli socialmente riconosciuti; 4. questi simboli devono essere recepibili e legati all’uso e alla natura del prodotto. (°°) nell’originale di Banham: “few but roses”, “many but orchids”. Qui, nelle tre versioni: “Wenige, seltene blumen”, “Viele wilde Blumen”; “peu de fleurs rares”, “beaucoup de fleurs sauvages”; “a few rare flowers, “Many wild flowers”.

In breve, il critico inglese non ha considerato che la responsabilità della crisi attuale nel disegno industriale non dovrebbe ricadere esclusivamente su quelli che chiama i “formalisti neo accademici”, ma anche sugli stilisti. Non vuole ammettere che il formalismo e lo styling sono solo due facce dello stesso modo di vedere: quello secondo cui il fattore estetico è fondamentale nella creazione del prodotto; cioè il disegno industriale come arte. Il neo accademismo è un estetismo di destra, un’estetica per pochi, “fiori rari”; lo styling è un estetismo di sinistra, un’estetica per molti, “fiori selvatici”. La metafora è indubbiamente piacevole ma ritengo che i nuovi compiti del disegnatore industriale non avranno niente a che fare con l’orticultura artistica, che sia di destra o di sinistra. Il fattore estetico è solo uno, fra i tanti con cui ha a che fare il disegnatore industriale. Ma non è né il principale, né quello predominante. Accanto ad esso coesistono anche il fattore produttivo, costruttivo, economico e forse anche simbolico. Il disegno industriale non è un’arte e il disegnatore industriale non è un artista. La maggior parte degli oggetti di “good design” (così nei tre testi) esposta nei musei e nelle gallerie anonima e spesso creata in uffici tecnici da impiegati che non hanno mai immaginato che stavano producendo arte. Al contrario, i grandi orrori dell’industria contemporanea sono realizzati in nome della bellezza e dell’arte. La General Motors, che si è particolarmente distinta in questo campo, ha pubblicato tre anni fa una sorta di catechismo dello styling per l’industria automobilistica. In questo prospetto abbondantemente illustrato, le parole “bellezza” e “arte”  ricorrono ogni due righe, fino a raggiungere la definizione: “per lo stilista, la creatività è la facoltà di materializzare la bellezza”.

Questo esempio ci viene dal campo dello styling ma anche il campo che Banham chiama “formalismo – neo accademico” non è povero di esempi simili. Anche qui, nel nome della bellezza, della “buona forma”, sono stati creati orrori che non hanno niente da invidiare a quelli dello styling. Naturalmente, si potrebbe discutere all’infinito su che cosa sia un orrore e che cosa non lo sia ma quello che è certo è che oggi la questione estetica non costituisce più un elemento fondamentalmente valido per il disegno industriale.

Il secondo aspetto che vorrei analizzare è il fattore economico,cioè il ruolo del disegno industriale nel rapporto produzione/consumo. Questo è un punto piuttosto difficile da chiarire, perché non è stato compiuto uno studio scientifico sulla vera natura di questo ruolo. I rapporti forniti dagli istituti di ricerca di mercato e di ricerca motivazionale non sempre sono convincenti. è chiaro infatti che tali ricerche (soprattutto il modo in cui è condotta l’intervista, i questionati o la scelta del campione di popolazione preso in esame) rispondono al desiderio di verificare una tesi prestabilita. Tale desiderio contrasta spesso con il rigore necessario per l’osservazione e l’interpretazione dei dati. I libri, gli articoli e le conferenze sull’aspetto economico del disegno industriale sono generalmente sensazionalisti, aneddotici o ingenui. Conosco una sola eccezione. In un testo letto dieci anni fa a una assemblea del Werkbund svizzero, Gregor Paulsson toccò l’argomento in un modo del tutto diverso. Per quanto ne so, questo fu il primo tentativo di analizzare le implicazioni economiche del disegno industriale alla luce di una teoria economica del valore. Paulsson tentò di determinare il posto occupato dal disegno industriale nelle relazioni tra produttore e consumatore. Secondo lui, il produttore è interessato solamente al valore di scambio del prodotto; il consumatore al solo valore d’uso. Da qui nasce il “vuoto estetico”, l’indifferenza del produttore nei confronti dl fattore estetico. Ma molto spesso il produttore si rende conto che il fattore estetico è importante per la vendita. Questo è il momento della “prostituzione estetica”. Così lo styling sarebbe un esempio tipico della prostituzione estetica, poiché il fattore estetico serve esclusivamente gli interessi del produttore e della sua politica delle vendite. Paulsson propone, per combattere questo opportunismo, di incorporare il fattore estetico nel valore d’uso e metterlo così a disposizione del consumatore.

La tesi di Paulsson, benché sia nuova e offra possibilità di sviluppo, è però suscettibile di alcune obiezioni. Per esempio, non evita l’errore di continuare a considerare il fattore estetico come unica ragione di essere del disegno industriale. D’altra parte, dal punto di vista della teoria del valore, – classica o moderna – Paulsson esagera la semplicità del problema, soprattutto quando assicura che il  valore d’uso e i valore di scambio non sarebbero in rapporto fra loro . David_Ricardo, commentando Adam_Smith, afferma: “l’utilità non è la misura del valore di scambio, anche se gli è assolutamente essenziale”. A proposito dello stesso problema Karl_Marx aveva scritto: “non divido il valore d’uso e il valore di scambio come se fossero due opposti, in cui l’astratto – il “valore” – è tagliato in due…Il valore d’uso del prodotto costituisce il supporto materiale del valore di scambio”. Troviamo affermazioni simili in Maynard_Keynes e in molti altri economisti moderni. La tesi di Paulsson – secondo cui il disegno industriale opera tramite il valore d’uso e tramite il valore di scambio e secondo cui si deve stimolare il mercato del consumatore e non quello del produttore –  insostenibile. Non ha alcuna possibilità di verifica all’interno della struttura economica competitiva in cui viviamo. Come vedremo più avanti, la situazione non è molto differente in un’economia socialista, dove la concorrenza o non esiste o adotta forme più sottili. Il passaggio dal produttore al consumatore, dal valore di scambio al valore d’uso, è estremamente complesso. è un processo in cui le connessioni di causa ed effetto non sono facili da stabilire. Non ha senso assegnare al disegno industriale un posto preciso in un processo di questo tipo, per la semplice ragione che il produttore e il consumatore non sono due grandezze che possono essere fissate una volta per tutte all’interno di uno schema preciso. C’è stato, ad esempio, un momento in cui la capacità competitiva di un’impresa si misurava con il grado di razionalizzazione della sua produzione e non con il potere di seduzione dei suoi prodotti sul consumatore. Questa era la filosofia industriale di Henry Ford. Ma dopo che, intorno al 1930, nacque la filosofia industriale dello styling, la capacità di concorrenza venne a dipendere quasi esclusivamente dalla forma dei prodotti. Oggi, quella che siamo venuti a chiamare la “crisi di Detroit” potrebbe mettere fine a questo periodo. Non è impossibile che l’automazione, su cui torneremo più avanti, imponga un ritorno, naturalmente su basi differenti, alla filosofia industriale di Henry Ford. In ognuno di questi diversi periodi i rapporti fra produttore e consumatore mutano, perché il prodotto ogni volta si comporta in un modo diverso. Di conseguenza, il disegnatore industriale non può sempre avere la stessa funzione e la sua attività non sempre lo stesso significato. durante la prima delle fasi che ho richiamato, il disegnatore industriale era il costruttore, l’inventore, il progettista: lo stesso Henry Ford fu un grande disegnatore di questo periodo. Nella seconda fase, il disegnatore era artista – non importa se la sua fosse “estetica per pochi” o “estetica per molti”. Nella terza fase il disegnatore industriale sarà il coordinatore. La sua responsabilità sarà di coordinare, in stretta collaborazione con un grande numero di specialisti, le più varie esigenze della produzione e del consumo. In breve, sarà responsabile della massima produttività e al tempo stesso della massima soddisfazione materiale e culturale del consumatore. Per semplificare l’analisi delle tesi di Banham sul fattore estetico e quello di Paulsson sul fattore economico, sono stato obbligato a lasciare da parte molte questioni. Una di queste, e non la meno importante, riguarda la difficoltà di stabilire obiettivamente che cosa sia un consumatore,senza fare generalizzazioni astratte. Sebbene ognuno di noi possa essere un consumatore o, forse, precisamente a causa di questo, l’informazione in nostro possesso è insufficiente. Ripeto che oggi abbiamo molto motivi per diffidare dei dati forniti dalla ricerca di mercato e delle organizzazioni di ricerca motivazionale. Ma ci piacerebbe poter sperare che in futuro la sociologia empirica, l’antropologia culturale, la semiotica descrittiva, la psicologia genetica del comportamento individuale e sociale, la teoria delle percezioni etc. possano confluire in uno studio sistematico degli aspetti più sottili del consumo. Indubbiamente, sappiamo qualche cosa del consumo ma è chiaro che la nostra conoscenza non è all’altezza delle nostre esigenze.

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Sappiamo, per esempio, che la libertà del consumatore è un ‘illusione; o meglio, potremmo dire, usandola distinzione fatta da Anatol_Rapoport, che il consumatore ha la possibilità di consumare quello che gli piace ma non la probabilità di farlo. Non sto pensando solo alle probabilità materiali ma principalmente a quelle psicologiche. La nostra società competitiva poggia infatti su questo equivoco. Abbiamo delle possibilità ma non siamo padroni delle nostre probabilità. Siamo liberi di consumare, è vero, ma solo di consumare ciò che qualcuno o qualcun altro in qualche posto invisibile ha precedentemente deciso che sia nel nostro interesse – e qualche volta contro lo stesso nostro interesse. Sappiamo che spesso i nostri consumi sono motivati da ragioni proiettive o compensatorie. Con un processo di transfert certi oggetti contribuiscono, in modo reale o illusorio, al nostro prestigio, alla nostra reputazione o alla nostra sicurezza; altri ci aiutano per un momento a liberarci del senso di ostilità  di isolamento che ci opprimono. Queste sono le cose che sappiamo. Ma molti altri aspetti del consumo non sono così facilmente etichettabili. Né gli psicanalisti, né i critici di professione della nostra cultura possono darci una spiegazione esaustiva di tutti i fenomeni connessi al mondo del consumo. Gli stessi marxisti non ci riescono. Uno di loro, il francese Henri_Lefebvre, ha scritto recentemente: “accanto allo studio scientifico dei rapporti di produzione da parte dell’economia politica, c’è posto per uno studio concreto sui consumi: per una teoria dei bisogni “. Secondo Lefèbvre, questa teoria dovrebbe dare una risposta alle seguenti domande: “dove e in che campo gli uomini prendono contatto con i beni di consumo? Dove questi diventano beni, nel senso concreto della parola? come vengono acquisiti?…da dove nascono i bisogni? dove si formano? e come? e come trovano quello che cercano? i bisogni formano un insieme? quale è questa struttura?”  Trovare una risposta scientifica a tutte queste domande è diventato  indispensabile per il disegnatore industriale, nel periodo che sta ora iniziando. sarà per lui il solo modo do sostituire, nel suo lavoro, un materiale utilizzabile obiettivamente alle generalizzazioni astratte sul consumatore.

Il terzo e ultimo aspetto che vorrei trattare riguarda la relazione tra la produttività e il disegno industriale. La produttività si esprime in tre dimensioni:

1 l’incremento della produzione; 2 l’abbassamento dei costi unitari di fabbricazione; 3 il miglioramento della qualità del prodotto.

Oggi la grande industria dispone di due mezzi complementari per raggiungere questi obiettivi: 1. la ricerca operazionale; 2. l’automazione.

(La ricerca operazionale, secondo G. Kimbal e P.Morse, è un “metodo scientifico il cui fine è quello di fornire ai dirigenti una base quantitativa per le decisioni relative alle operazioni poste sotto il loro controllo”. L‘automazione, secondo Frank G. Wollard, è il “sistema e il metodo per rendere automatica una serie di operazioni con l’uso di dispositivi di autocontrollo, di retro azione, per realizzare le operazioni necessarie nelle imprese industriali o commerciali”).

Abbiamo già ricordato la possibilità di un ritorno da parte dell’industria alla filosofia della produzione di Henry Ford,cioè u ritorno alla concezione basata sulla produttività. Poco a poco diventerà chiaro a settori sempre più grandi dell’industria che la concorrenza frenetica nell’ornamento dei prodotti può compromettere seriamente i loro interessi reali. Uno dei primi sintomi e uno dei primi moniti è la crisi di Detroit: la scoperta sorprendente e spiacevole del crollo delle vendite delle automobili General Motors, Ford e Crhrysler. Sostituire una “moda” popolare con una “moda” purista non avrebbe costituito la soluzione a questo problema. Sembra che la grande industria abbia già capito che l’ornamento, popolare o purista, è un’assurdità dal punto di vista produttivo.

Naturalmente, molti affermano che il problema è stato posto in modo sbagliato; dato che l’industria, sulla via della piena automazione, potrebbe creare i prodotti formalmente più assurdi. Non ho dubbi che persino i sottili merletti in pietra del tempio hindu di Rajarani possano essere prodotti in modo completamente automatico, se mai un maharajah ne avesse il capriccio. Ma è solo secondo un criterio di produttività che potremo giudicare la validità o meno di un’azione simile. E sono sicuro che i costi di fabbricazione non potrebbero  convincerci. C’è anche l’argomentazione che il disegnatore industriale non si trova di fronte a una situazione nuova, dato che è sempre stato obbligato a tener conto dei materiali, della fabbricazione e anche della produttività. Siamo d’accordo. Ma si dimentica tuttavia che c’è un nuovo fattore, ora, piuttosto importante. Oggi, le esigenze della produttività sono molto più grandi di prima. Vorrei dare un esempio. Alla Conferenza dei Costruttori Edili, tenuta nel 1954 a Mosca, Nikita_Khrouchtchev condannava la cosmesi tipica dell’architettura sovietica – il neo classicismo delle torte di zucchero – non perché si fosse verificato un cambiamento di posizione nell’estetica ufficiale ma perché si erano avvertire le esigenze della produttività nell’industria edilizia e la necessità di ridurre i costi di ogni unità costruita.

Possiamo essere certi che,nei prossimi anni, la produttività e il disegno industriale andranno di pari passo. Le esigenze dell’automazione contribuiranno a ciò in larga misura. La nuova fase dello sviluppo industriale sarà caratterizzata da una nuova teoria delle relazioni tra la macchina e il prodotto. La macchina progettata per un prodotto preciso sarà sostituita dalla macchina progettata per effettuare le operazioni fondamentali. Queste tesi, sviluppate da Eric Laeyer e J. J. Brown, hanno un grande significato per il disegnatore industriale. Mentre nel passato i prodotti determinavano in una certa misura il comportamento operativo della macchina, nel futuro sarà il comportamento operativo della macchina a determinare, in una certa misura, il prodotto. Cioè il disegnatore industriale, più che mai, dovrà tener conto di quei fattori estranei al suo ambito specifico. Una delle nuove attività sarà quella che John Diebold ha definito “re – design tecnologico”. “La produzione completamente automatizzata – scrive Diebold – comporta spesso la necessità di progettare il prodotto, quanto il processo di produzione…nella maggioranza dei casi è più facile rinnovare gli oggetti di consumo che le attrezzature industriali che dovranno eseguire una funzione pre determinata”. Secondo l’ingegnere John Sargrove, la completa automazione della fabbrica inglese di apparecchi radio Shepperton, per esempio, sarebbe possibile solo attraverso il re – design.

Tuttavia, il re – design può avere altre motivazioni. Un prodotto può esigere una modificazione essenziale nella forma e nella funzione, a causa dello sviluppo dei suoi vari organi. In questa direzione è molto interessante osservare il fenomeno convenzionalmente detto “miniaturizzazione”. L’ingegnere J. W. Dalgleish ne dà la seguente definizione: “si tratta di uno sviluppo tecnico che rende possibile la riduzione di aggregati elettronici al limite delle valvole più piccole ( che sono economicamente preferibili- solo nel testo inglese). La riduzione radicale del volume delle valvole e l’introduzione dei transistors ha originato un mutamento rivoluzionario in molti campi della produzione industriale. Tali modificazioni avranno un profondo significato per il disegno industriale. chiaro che il cambiamento di scala del prodotto – considerando fissa la scala d’uso, la scala umana – pone problemi eccezionalmente interessanti e difficili al disegnatore industriale. d’altra parte, l’uso pacifico dell’energia atomica aprirà un campo assolutamente nuovo di attività al disegnatore, un campo dove lo attendono compiti che sono completamente differenti da quelli che è abituato ad immaginare.

Considerati i problemi attuali del disegno industriale, possiamo ora tracciare delle conclusioni per quanto riguarda l’aspetto didattico del disegno industriale. Per qualche tempo si è pensato che il tema dell’educazione del disegnatore industriale potesse essere isolato dal contesto generale dell’educazione superiore. Questa falsa convinzione è stata favorita dall’abitudine, ereditata dal tempo del Bauhaus, di considerare la formazione del disegnatore industriale come un fenomeno in primo luogo artistico, solo marginalmente pedagogico. Ma la formazione del disegnatore industriale è solo un caso speciale dell’educazione superiore. Molti – non dico tutti – dei suoi problemi dovrebbero essere visualizzati e risolti in relazione agli altri più grandi problemi dell’educazione.

In questa direzione è più importante esaminare l’esempio della relazione tra la formazione del disegnatore industriale e la crisi attuale nell’educazione scientifica e tecnica. ogni giorno si dice che vanno istruiti più scienziati, più ingegneri, iù tecnici. Certamente, questo è un aspetto molto importante: ma nei fatti viene affrontato con estrema leggerezza. Uomini di Stato, amministratori e giornalisti credono che il problema sia puramente quantitativo,che può essere risolto aumentando il numero di insegnanti e con al costruzione di nuovi edifici scolastici, per l’aumento della popolazione studentesca. è vero, queste sono misure indispensabili, perché senza di loro sarebbe impossibile porre la questione su una base reale ma non sono sufficienti. Noi educatori vogliamo conoscere la filosofia didattica su cui basare il nostro insegnamento. Le due correnti fondamentali della pedagogia contemporanea, quella neo umanistica  quella progressista, oggi non ci sono più di alcun aiuto.

Questa insufficienza non riguarda solo l’istruzione scientifica e tecnica ma anche quella del disegno industriale. La filosofia didattica, da cui sono ancora nutrite le scuole di disegno industriale, è oggi completamente superata. Oggi si identifica con una tradizione che è principalmente artistica: la tradizione del Bauhaus (così,sebbene la teiera geometrica di Marianne Brandt “Bauhaus 1924” sia considerata oggi una curiosità da museo, si pretende che siano ancora riconosciute valide le idee pedagogiche che l’hanno sostenuta).

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Ma che significato ha la tradizione del Bauhaus dal punto di vista delle idee pedagogiche? come si esprime? quali sono le sue caratteristiche? sembrerebbe che nella pratica, come realtà didattica, si riduca quasi elusivamente al suo corso fondamentale. per molti questo corso costituisce la componente principale della tradizione didattica del Bauhaus; e, ancora di più: è considerato il fondamento imprescindibile nella formazione del disegnatore industriale.

Così penso sia importante esaminare quella che è stata la base dell’insegnamento di questo corso.

Per cominciare, bisogna dire che gli storici del Bauhaus più accreditati mettono in dubbio l’esistenza di un principio didattico unificato nel corso fondamentale – tanto a Weimar che a Dessau. Ma supponiamo che un tale principio sia esistito e che abbia avuto un carattere unificato. Potremmo immaginarlo come i risultato di una sintesi dei contributi di Johannes_Itten, Vassily_Kandinsky, Paul_Klee, Albers e Moholy-Nagy. Per un momento dimentichiamo i loro fattori comuni. Scopriremo così un principio didattico la cui linea generale potrebbe essere descritta come segue:lo studente nel corso fondamentale dovrebbe, attraverso la pratica artistica e manuale, liberare le sue capacità espressive e creative e sviluppare una personalità attiva, spontanea e libera; dovrebbe rieducare i suoi sensi, riguadagnare la sua unità psico – biologica perduta – vale a dire, lo stato idilliaco in cui vedere, sentire e toccare sono una stessa avventura; alla fine dovrebbe acquistare delle capacità, non solo intellettualmente ma anche emozionalmente, non solo attraverso spiegazioni orali ma attraverso l’azione, non solo dai libri ma dal lavoro. educazione attraverso il fare. Queste sono le costanti che possiamo isolare dal pensiero didattico dei maestri del Bauhaus. Questa caratterizzazione mostra abbastanza bene che il Bauhaus non fu un miracolo. Da un punto di vista didattico è facile scoprire le sue origini. Per esempio, possiamo chiaramente distinguere l’influenza del “movimento per l’educazione artistica (Kunsterziehungsbewegung)”, fondato alla fine del secolo scorso da Hans V. Marées e da Adolf Hildebrandt, l’influenza del “movimento delle scuole del lavoro (Arbeitsschule-Bewegung) di Kerschensteiner, l’influenza dell’attivismo di Maria Montessori e l’influenza del progressivismo americano.

Non possiamo criticare il Bauhaus per questo. A quel tempo, questi movimenti erano le manifestazioni più avanzate del pensiero pedagogico. Si trattava dell’opposizione al neo umanesimo filologico e verbalista, all’idealismo filosofico, alla cristallizzazione accademica dell’educazione. Fu l’esigenza di esaltare polemicamente l’espressione, l’intuizione e l’azione; soprattutto l’imparare facendo. Ma questa filosofia pedagogica è in crisi. è incapace di assimilare i nuovi modelli delle relazioni tra la teoria e la pratica, prodotte dai più recenti sviluppi scientifici. Ora sappiamo che la teoria deve essere impregnata dalla pratica, la pratica dalla teoria. Oggi è impossibile agire senza conoscenza o conoscere senza fare. Il pensiero scientifico operativo ha oltrepassato il dualismo ingenuo, gli pseudo problemi che avevano tanto preoccupato i primi pragmatisti.

Naturalmente, questa crisi nella filosofia didattica progressista è interpretata da qualcuno come il grande momento di vendetta, come se dovesse essere arrivato il giorno dell’educazione conservatrice, del neo umanesimo. L’imparare facendo è in crisi, pensano; quindi torniamo all’imparare parlando. E parliamo solo di Platone, di Aristotele, di Tommaso d’Aquino. dall’esistenzialismo al rigore. Queste persone commettono un grave errore. Se oggi dobbiamo rifiutare l’educazione progressista, dobbiamo anche, in modo ancor più energico e deciso, rifiutare il neo umanesimo.

Una nuova filosofia educativa è già in preparazione; il suo fondamento è l’operazionalismo scientifico. Non si tratta dei nomi delle cose né delle cose solamente: si tratta della conoscenza operativa, manipolabile, reale.

Il disegnatore industriale non può fare a meno di adattarsi alla realtà, di cui spero di aver esposto complessità e sfumature. Dovrà operare nei centri nevralgici della nostra civiltà industriale, precisamente là dove si devono prendere le decisioni più importanti per la nostra vita quotidiana e dove, conseguentemente, gli interessi si scontrano e si oppongono. In queste condizioni, da che cosa dipenderà il suo successo in questo compito? Dalla sua capacità inventiva, certamente; ma anche dalla finezza e dalla precisione del suo metodo di pensiero e di lavoro, dal grado delle sue cognizioni scientifiche e tecniche, come dalla sua capacità di esprimere i processi più segreti e sottili della nostra cultura.

Per il momento una sola Scuola è votata alla formazione di questo nuovo tipo di disegnatore industriale: la Hochschule für Gestaltung di Ulm. Questa Scuola è il primo esempio della nuova filosofia dell’educazione. Presto o tardi, sono sicuro, altre scuole riusciranno a trarre profitto dalla sua esperienza e cominceranno a seguire la stessa strada. Conferenza alla Esposizione Mondiale, Bruxelles, 18.9.1958. (°) “Art nouveau” nei testi inglese e francese.

Christian Staub, “Nota” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 3)

L’avanguardismo è invecchiato. Ciò che prima era considerato eccentrico, ora si ritrova al centro, è convenzionale; ciò che era anormale oggi costituisce la norma. La “nuova fotografia” degli anni venti, allora non convenzionale, che lottava contro una falsa fotografia artistica, è diventata a sua volta una convenzione. Al suo posto noi non proponiamo un nuovo programma. Siamo più prudenti e meno pretenziosi. Non ci fidiamo delle dottrine e dei Manifesti. Abbiamo visto come le dottrine, sostenute fino alle estreme conseguenze, si sono smarrite nelle loro stesse contraddizioni: nel nome della nuova oggettività l’oggetto, con rappresentazioni provocatorie, è stato smaterializzato e reso irriconoscibile. Si lottava contro l’uso poco fotografico e l’effetto pseudo pittorico della oleobromia e del filtro diffusore per seguire la pittura moderna con la solarizzazione, le stampe in negativo e altre manipolazioni.

Il nostro punto di vista attuale è meno programmatico e non così facile da definire. La fotografia è principalmente un mezzo di comunicazione ma nello stesso tempo deve rispondere a determinati criteri estetici.

La bellezza della vita quotidiana, immediata e spontanea, è stata scoperta sotto l’influsso dei grandi reporters. Il fotografo che fa dell’arte per l’arte, che vive in una cerchia esoterica di accessori surrealisti, di astrazioni e di trucchi da camera oscura, non attira più il nostro interesse. Ci irriteremo meno quando vedremo i mezzi della nuova fotografia utilizzati in modo naturale per comunicare una situazione, una certa circostanza.

Anche noi sottolineiamo sesso la materialità di una struttura o la nitidezza di un dettaglio ma nello stesso tempo ci piace interpretare il movimento nella sua indeterminatezza. Crediamo nella necessità di ulteriori esperimenti formali ma siamo convinti del fatto che la fotografia non è un prodotto sostitutivo dell’arte.

Ognuna delle fotografie presentate qui avrebbe potuto nascere per uno scopo ben preciso. Come elementi di un reportage ognuna potrebbe comunicare qualche cosa. Qualcuna lo fa.

Tutte rendono visibile una situazione, un processo ma conservano il loro valore come immagini isolate? Pensiamo di sì; ci sembrano meno moderne nel senso ovvio, in compenso sono diventate più umane.

da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 (ottobre 1962)  (dalla copertina): “ulm”, la rivista della Hochschule für Gestaltung – riappare oggi dopo una lunga pausa. Nella nuova serie, che inizia con questo numero, si sforzerà di raggiungere due obiettivi: da una parte documentare gli obiettivi raggiunti dalla HfG negli ambiti della didattica, della ricerca e dello sviluppo e indicherà le basi teoriche su cui si compiono queste stesse conquiste; dall’altra parte discuterà di domande rimaste senza risposta riguardanti la filosofia, il metodo e l’insegnamento del design (così nell’originale tedesco). Questi due intenti hanno la stessa importanza, perché presentare dei risultati senza riflessione,  è una pura auto celebrazione e una riflessione senza conquiste pratiche è una mera speculazione. Le diverse filosofie del design sono espressioni di differenti orientamenti nei confronti del mondo. Il posto che assegniamo al design nel mondo dipende dal modo in cui compendiamo il mondo. Oggi una di queste filosofie del design si identifica con la HfG. Questa filosofia – come tutte le altre – è immediatamente riconoscibile per quello che afferma e per quello che nega.

Afferma che nella nostra società il design dovrebbe essere riconosciuto come obbligo sociale e culturale ma nega che il design debba essere glorificato come attività messianica. Afferma che dobbiamo confrontarci con le domande di un’economia competitiva ma si rifiuta di concepire il design come fine tecnico e scientifico in se che il design in se sia un sostituto per l’arte. Afferma che sotto certe condizioni il design può essere considerato come una protesta contro la società dei consumi ma non accetta la convinzione che si possa cambiare la nostra società semplicemente cambiando le cose che usa. Afferma che, sia nell’industria della produzione, che in quella della comunicazione, debba agire attivamente una coscienza critica ma si rifiuta di avvicinarsi a questi fenomeni della nostra civilizzazione tecnica solo con una coscienza critica passiva (e rassegnata).

Una enunciazione pura e semplice delle sue convinzioni positive e negative non esprime certo in modo esauriente una filosofia del design. Una filosofia del design – anche la filosofia di Ulm – è contraddistinta dalle sue risposte positive o negative a certe domande ma ancora di più da quelle domande che lascia senza risposta. 

Tomás_Maldonado, “Nota preliminare” da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 (ottobre 1962)

Negli ultimi tempi –soprattutto in Europa – la necessità e la possibilità di una particolare metodologia per l’industrial design sono diventate oggetto di una polemica ricorrente fra gli industrial designers e gli insegnanti che si interessano dei problemi della didattica per quanto riguarda gli industrial designers.

Da una parte c’è  chi crede che tutti i problemi concernenti il design possano essere risolti solo dalla formalizzazione matematica. Dall’altra ci sono quelli convinti che in questo campo i problemi possano essere risolti solo dal senso comune.

Evidentemente, questa polemica,almeno allo stato attuale, non può essere fruttuosa. I designers della prima categoria sembrano avere un’opinione sui metodi molto più  intransigente che quelli degli stessi scienziati. Gli scienziati qualche volta hanno dei dubbi per i metodi scientifici ma il designer di cui abbiamo detto, mai. I partigiani del senso comune, dal canto loro, non si rassegnano ad ammettere che l’industrial designer comprende certi compiti che non possono più essere risolti solo con il senso comune.

Entrambe le posizioni soffrono di una mancanza di realismo molto allarmante, che credo sia la conseguenza del fatto che tutti e due i gruppi intendono per industrial design due cose radicalmente diverse. Il problema principale sta nel fatto che operiamo costantemente con la nozione di “industrial design”, come se significasse una e solo una realtà. Non esiste un’unica realtà ma molte realtà dell’industrial design. Che ci siano tante realtà quanti sono i gradi della complessità strutturale e funzionale, può essere verificato negli oggetti prodotti industrialmente. Una tazzina da caffè, un grill agli infrarossi, una falciatrice, un trattore, un elicottero e una macchina EDP non costituiscono problemi di design della stessa natura, problemi che possano essere raggruppati e risolti nello stesso modo.

Il dibattito tra il razionalismo e l’intuizionismo nel campo dell’industrial design – tra il design scientifico e quello non scientifico – perderebbe la sua ragione di essere, se si riuscisse a offrire una definizione polivalente dell’industrial design e non, come oggi, una definizione monovalente.

Questo sarà possibile solo con una nuova classificazione dei prodotti industriali. Le mostre commerciali e industriali classificano i prodotti secondo criteri puramente economici (beni di produzione, beni di consumo, beni di investimento etc.).La nuova classificazione dovrebbe operare con criteri che permettano di stabilire i diversi gradi della complessità strutturale e funzionale dei prodotti.

Questa nuova sistematicità dei prodotti industriali aprirà non solo nuove prospettive per la definizione – o per le definizioni – dell’industrial design ma anche per il modo di porre e risolvere i problemi in questo campo. Con questa sistematicità sarebbe possibile stabilire con relativa esattezza a quale grado di complessità strutturale e funzionale inizierebbe a rendersi indispensabile una particolare metodologia.

L’articolo dello specialista francese di teoria dell’informazione Abraham A. Moles è un contributo allo sviluppo di questa sistematicità,contributo che in futuro sarà elaborato dettagliatamente

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Carta del mondo delle macchine. Presentazione schematica della complessità strutturale e funzionale.

 

Abraham A._Moles, “Prodotti: la loro complessità funzionale struttale e funzionale”  (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 (ottobre 1962)

(Wer nur analysiert, verliert die Welt”; Ernst Bloch).

Per prendere possesso del mondo dobbiamo innanzitutto afferrarlo con la mente e per afferrarlo dobbiamo innanzitutto strutturarlo: ma le strutture non esistono da se sole, sono sempre percezioni di strutture. La scienza, la forma essenziale della comprensione del mondo, ci fornirà nello stesso tempo sia le misure che le forme che ci servono per strutturare il mondo. La cibernetica si presenta come una scienza generale degli organismi, una scienza indipendente dalla natura degli organi che costituiscono gli organismi; il suo obiettivo è quello di trovare le proprietà risultanti dalla composizione degli organi, di trovare in che modo preciso l’intero sia più grande della somma delle sue parti. L’esame assumerà due aspetti: qualitativo e quantitativo. Il primo è stato sviluppato fin dall’inizio: la cibernetica si manifestò molto rapidamente come un sistema che crea strutture, una scienza teorica che trascende il contenuto fisico degli elementi studiati ma il cui sforzo essenziale deve essere concentrato, dopo un certo sviluppo teorico iniziale, sulla ricerca dell’ambito di dimensioni autonome.

In particolare, questa scienza degli organismi richiede che questi ultimi debbano essere collocati al loro posto, un processo che, dato che implica la definizione di un continuum, rappresenterà la prima apparizione della nozione di quantità. Le tecniche mentali sono la statistica – perché la statistica cerca di produrre valori medi dalla raccolta di singoli dati – e quella riduzione eidetica  che congiunge un oggetto particolare al denominatore comune dei suoi aspetti e delle sue funzioni,così da esprimere una forma.

Qui ci interesseremo di una metrologia degli scambi, usando quel parallelismo tra gli organismi e i messaggi che stabilisce la cibernetica e che deve essere appreso metricamente attraverso la teoria della comunicazione. Questa teoria si basa sul concetto della misurazione di una quantità caratteristica – la “informazione” – comune a tutti i messaggi e che è nei fatti l’originalità dei messaggi, unita alla imprevedibilità del raggruppamento di simboli che compongono il messaggio. è talmente fondata sul valore dell’originalità che sembrerebbe essere qui il valore essenziale: ciò che è prevedibile non è originale. Si basa ugualmente sul fatto che la protezione del messaggio contro il disordine causato dal mondo esterno al canale della comunicazione (background noise) è misurato dalla ridondanza, un valore opposto all’informazione, che esprime l’eccesso relativo dei simboli sul numero che sarebbe stato strettamente necessario.

È infatti una misura dello spreco dei simboli, che incrementa la prevedibilità del messaggio e così produce la diminuzione della densità o dell’originalità del messaggio.

Questa ridondanza, che incrementa la banalità, protegge il messaggio dagli incidenti e così permette una nuova costituzione del messaggio da frammenti e da probabili collegamenti fra i frammenti (decifrazione),mentre nello stesso tempo aumenta la sua intelligibilità e quest’ultima varia con la ridondanza.

L’intelligibilità è in effetti collegata alla percezione delle forme e vediamo che la vera nozione di forma deriva, per il cibernetico, da una ridondanza del messaggio che lo raggiunge – da un eccesso dei segni o degli elementi sopra il numero minimo che sarebbe stato sufficiente per coprire la stessa “quantità di originalità”.

La teoria dell’informazione è così una teoria di strutture, dato che la parola struttura alla fine sta ad indicare una “forma mentale” imposta dalla mente sulla realtà.

Il problema filosofico delle strutture sorge dalla ricerca statistica delle situazioni: la scienza stessa,seguendola filosofia, si occupa solamente delle cose generali.

Una scienza della situazioni comincerà con lo studio delle relazioni comunicative, che cercherà di esaminare da un punto di vista comune.

Uno dei passi proposti dalla cibernetica per il successo in questo campo è un allargamento della catena dei messaggi alla ricezione dei messaggi che ci raggiungono dallo stesso mondo esterno. è già stato detto da Husserl che la filosofia è una decifrazione dell’universo e la teoria dei giochi ci suggerisce, secondo T. H. Huxley, che lo sperimentatore può considerare la natura come l’invisibile partner attivo che si comunica a noi in una partita immensa.

“Supponiamo – dice – che si sia stabilito che la vita e la fortuna di ognuno di noi debbano dipendere un giorno o l’altro da una partita a scacchi. Non è ovvio che considereremo nostro dovere imparare almeno i nomi e le mosse dei pezzi…ma è una verità elementare che la vita, la fortuna e la felicità di ognuno di noi dipendano dalla nostra conoscenza delle regole di una partita infinitamente più difficile e complicata che non quella degli scacchi…la scacchiera è il mondo, i pezzi i fenomeni dell’universo, le regole del gioco sono ciò che chiamiamo leggi della natura. L’avversario ci è nascosto. Sappiamo che gioca bene, non bara mai ed è paziente fino all’inverosimile. Ma sappiamo anche a nostre spese che non perdona mai un errore e non accetta mai l’ignoranza come scusa per alcunché”.

Questa concezione del mondo esterno come avversario in una partita immensa ,governata da determinate regole ben definite e giocata contro il sapiente e il filosofo, si adatta a quella concezione della teoria dell’informazione che, nella situazione in cui è posto lo sperimentatore, vede una mossa in una partita indicata da “indicazioni” successive fattegli dall’avversario. Per chiarire questo atteggiamento possiamo fare l’ipotesi che l’individuo sia imprigionato in una bolla di vetro su cui i messaggi sono proiettati dall’” Umwelt”, considerato come sorgente di informazione, che stabilisce una “scienza dell’umwelt”, così come è stata proposta da Uexküll.

Così, il nostro ambiente appare al cibernetico come un immenso assemblaggio di organismi e noi sappiamo già che la “riduzione eidetica” si presenta più facile per l’essere umano nel caso dei prodotti umani, perché con loro gli risulta più agevole afferrare la loro irriducibile estraneità (Verfremdung). Così, prima di applicare un metrum all’intero assemblaggio degli oggetti naturali, procederemo iniziando con il concetto degli organismi artificiali e, più semplicemente, con le macchine, nel senso più generale del termine. Il termine “macchina” risulta chiaro alla mente media solo quando una macchina opera al porto di un essere umano. Il significato della parola “macchina” è così soprattutto dinamico e sociale ed è chiaro solo a un dato momento dell’evoluzione della tecnologia; la leva ha cessato già da tempo di far parte dell’universo delle macchine; la macchina che timbra i biglietti appartiene ancora a quell’universo. Infatti sono state date varie definizioni alle entità tecnologiche esterne, sia per il mondo individuale che per quello vivente, risultanti dal lavoro dell’homo faber. Queste definizioni sono abbastanza numerose per poter essere ricondotte a un raggruppamento e possono presentarsi da due punti di vista principali:

1          definizioni analitiche o strutturali; oggetti messi insieme in modo intelligibile;

2          definizioni teleologiche o funzionali: sistemi che agiscono per portare a termine un compito.

Ilbambino, il primitivo, l’inventore, l’utente definiscono un oggetto nei termini della funzione: “è per…”; il matematico, il filosofo, il costruttore definiscono un oggetto con al sua struttura:”la macchina è composta di…” e raggruppano l’azione delle diverse parti in serie di funzioni limitate che adattano a un’altra, così da rispondere a uno scopo più determinato, stabilendo una gerarchia intelligibile di strutture parziali, di preparazione per il diagramma sistematico della macchina:lo schema funzionale.

Così possiamo distinguere:

1          l’oggetto automobile – descritto nei termini della sua carrozzeria, le quattro ruote, il motore, le imbottiture etc. (struttura analitica);

2          la funzione: veicolo automobile, definito dalla sua mobilità, dalla sua capacità di essere guidato, di trasportare,di riparare dal cattivo tempo etc.

All’interno dell’oggetto possono essere distinti i sotto oggetti (motore, ruote, carrozzeria etc.) e parallelamente le sotto funzioni: guida, direzione, comfort, protezione, segnalazione etc.

naturalmente queste sotto funzioni o sotto oggetti sono a loro volta suddivisi (un motore è composto da un carburatore,cilindri, un albero a gomito, candele etc. o nei termini funzionali, di serie di esplosioni fuori fase, conseguenze dell’azione, accensione, distribuzione etc.). La tecnologia corrente tende più o meno a mischiare le funzioni e gli oggetti e a confondere “è per” con “è fatto di”.

Attraverso l’analisi non perderemo la nozione dell’esistenza di una gerarchia di livelli relativa agli oggetti o alle funzioni, una sorta di gerarchia classificata per gli oggetti o per le azioni e atta a un prolungamento infinito sul piano concettuale, in una direzione o nell’altra.

Così, l’universo delle macchine è suscettibile di due tipi di descrizioni esaustive che danno un tutt’uno: una analitica, l’altra teleologica. Tutta la scienza inizia descrivendo e attribuendo nomi ma, al di là della trascrizione i generale, la classificazione è la prima presa di possesso costruttiva di un insieme con la mente umana. In questo problema ci confrontiamo con fini simili, se non proprio con mezzi simili, a quelli del botanico o dello zoologo;.

In parallelo con i due gruppi di definizioni, ci troviamo faccia a faccia con la realizzazione;una classificazione funzionale connessa all’uso e al ruolo sociale delle macchine e una classificazione strutturale che penetra direttamente nel tessuto del mondo meccanico.

Sarebbe opportuno, come prima cosa, distinguere sia la classificazione qualitativa – che è la definizione delle categorie capaci di essere oggettivizzate da un certo numero di attributi tassonomici e che porta a coincidere le classi in cui le suddivisioni delle categorie sono tutte incluse nella categoria principale -, sia il mettere in ordine, che è un ordinare in un continuum a una dimensione che esprime la misura. La classificazione tassonomica risulta dalla presenza o dalla assenza dei predicati in un oggetto che appartiene all’insieme da classificare. Pone l’oggetto in un mondo dei segni rappresentativo che può essere trasferito, per esempio, in una scheda perforata; una forma di codificazione dell’oggetto in un vocabolario. Nel caso delle macchine considerate come prodotto del concetto di oggetto manufatto, l’idea della quantità sarà conseguenza delle note precedenti. Se la macchina è una struttura, la sua comprensione è equivalente alla percezione della sua struttura. Così è chiaro che la complessità è il solo tipo d dimensione universale che può avere indipendentemente da un’idea qualitativa sulla natura o sulla disposizione dei suoi organi. Una misura della complessità porterà così a una dimensione universale nel senso sopra menzionato ma sarà meglio, per prima cosa, stabilire qui una distinzione fra la complessità e la complicazione (Verwicklung). In un sistema complicato (verwickelten System)si mette insieme un numero più o meno grande di organi – tutti differenti; la mente deve così studiare rima di tutto ognuno di questi organi nelle sue proprietà peculiari, per tentare di collocarli nell’insieme delle loro interazioni. Infatti sappiamo bene che non appena questo numero aumenta, anche di un minimo, la mente umana non è più in grado di padroneggiare l’insieme.

Dall’altra parte un sistema è complesso (Zusammegesetz) – senza essere necessariamente più complicato – quando è composto di un gran numero di elementi identici o che appartengano a un numero molto limitato di categorie, tutte connesse allo stesso modo.

Così, una centralina telefonica è complessa, perché è il collegamento in un insieme molto grande di circuiti elementari simili. La mente umana può assimilare un sistema complesso, perché può comprendere la sua struttura senza considerare gli elementi che la compongono, sia perché questi ultimi no sono molto complicati, sia perché si lascia il loro studio agli specialisti. Se la macchina – o l’organismo – è considerata come un messaggio offerto all’osservatore dal mondo esterno, si vede la possibilità dell’applicazione della teoria dell’informazione, il cui preciso fine è di misurare, nel nome dell’informazione, la complessità C di un messaggio composto da un insieme di N elementi tratti da un repertorio di n simboli, con una frequenza di evento fi per l’i-esimo simbolo. Così si può utilizzare una misura oggettiva della complessità delle forme delle macchine. Il”repertorio” sarà quindi il catalogo degli elementi isolati che servono a costruire la macchina e sappiamo che la macchina è costruita prendendo P1 organi del Tipo1, P2 organi del Tipo2 e Pn organi del Tipo n e mettendoli insieme.

Così come il catalogo corrisponde all’alfabeto delle lettere di un testo stampato, allo stesso modo la quantità delle parti separate viene fatta corrispondere alla cassetta del tipografo, che contiene un insieme di caratteri molto diversi fra loro. Così si può dire che un registratore di cassa è fatto di: 30 viti filettate 60-80, di 40 mm.; 250 da 3-60; 200 leve di Tipo A; 100 tasti nichelati; 4 piedini di gomma; 1 telaio di ghisa modello P2 e così via. Naturalmente, ognuna di queste patti potrebbe a sua volta essere suddivisa dalla fabbrica in un certo numero di elementi semplici, secondo il conetto di gerarchia dei livelli già menzionato.

In breve, la legge fondamentale di Claude_Shannon  relativa all’informazione può essere trasportata alla misura della complessità strutturale, dato che è solo una semplice esposizione matematica della scala della imprevedibilità di un insieme di segni. Il tutto si scrive in questo modo:

shannon

complessità strutturale

dove i è il numero di elementi e pi la frequenza generale con cui vengono usati in un dato insieme di macchine. Si noterà, fra le altre cose, che questa misura della complessità è soggetta alla nozione precedentemente affrontata di una gerarchia di livelli e anche ai principali criteri razionali della teoria di Shannon; in particolare, la complessità varia a seconda del numero degli elementi ma non in una variazione lineare; varia soprattutto in quanto varietà del numero degli elementi e in quanto improbabilità media della loro riunione.

La formula di Shannon, che fa riferimento al sistema – indice di probabilità ineguali, spesso sorpassa senza necessità il grado di precisazione richiesto per il ragionamento meccanologico e una approssimazione sufficiente per la complessità strutturale sarà fornita in pratica dall’espressione semplificata Cs = K log N, essendo N il numero aggregato di elementi di una struttura, senza entrare nelle differenze di elementi. Questa approssimazione è particolarmente adatta agli standards usuali dove si trovano gli schemi chiamati diagrammi a blocchi, che sono usati, per esempio, dagli elettronici; si rivelerà utile anche per quanto riguarda un tornio, una fresa o una macchina, in cui la varietà degli organi è relativamente molto alta e nella realtà complicata, nel senso che abbiamo precedentemente definito. Sarà meno adatta a un telaio, a una centralina telefonica o a una macchina calcolatrice, in cui, al contrario, si trova un grande numero di organi identici che riducono l’insieme e l’imprevedibilità combinatoria; e in questi casi si dovrebbe usare la formula completa più esatta data sopra.

Esaminiamo ora l’altro tipo di definizione che abbiamo sottolineato precedentemente: la definizione o la descrizione funzionale degli organismi fondati sulla risposta “è per”. Anche qui i modi di usare un meccanismo sono generalmente molteplici. Così, per esempio, in una macchina per scrivere c’è un gran numero di gradi di libertà: girare il rullo, spostare il carrello, aggiustare il marginatore, battere uno di quaranta tasti, togliere la carta, tornare al margine etc.

L’intero campo di questi gradi di libertà è limitato solamente dalla massima “usare non è distruggere” e di conseguenza dall’esistenza di “limiti funzionali” normali sempre piuttosto ben definiti, per gli usi e le combinazioni dell’uso che si può fare di questi gradi di libertà. Così, lo scrivere sulla carta verso destra senza lasciare libero il carrello, non rientra nel concetto di grado di libertà, perché si rischia di strappare la carta o di danneggiare il meccanismo di scorrimento. Qualsiasi utilizzazione sarà così trasportata sul piano statistico come una serie di atti che fanno agire questi differenti gradi di libertà – le manifestazioni che compaiono in ogni sequenza particolare con frequenza di accadimento variata ma statisticamente costante; così la segretaria che batte un testo francese schiaccerà il tasto “è” più spesso che il tasto “z” e probabilmente 24 volte iù spesso, un fatto che produce macchine per scrivere tiene in considerazione. Così, per quanto riguarda un qualsiasi manufatto, si è condotti all’idea di una demografia degli atti, una statistica delle frequenze di utilizzazione dei gradi di libertà di una complessità funzionale in un periodo dato e attraverso questo punto intermedio all’idea di una complessità funzionale di un grado di originalità o di banalità più o meno grande, per quanto riguarda le sequenze dell’azione, in cui un processo operativo può essere ridotto. Una volta arrivati a questo punto, abbiamo a nostra disposizione per ognuno dei gruppi di definizione funzionali e strutturali che abbiamo considerato all’inizio per i prodotti della nostra civilizzazione tecnologica, due misure dimensionali indipendenti, della stessa forma – la complessità strutturale. Si può vedere come allo stesso modo si può estendere della stessa misura qusto logaritmo metrologico a tutti i tipi di organismi, naturali o artificiali, come si possono distinguere nell’organismo gli atomi che vanno a comporlo: cellule biologiche, atomi fisici, simboli chimici, categorie professionali della vita commerciale,tipi psicologici nella sociometria etc.

Queste due dimensioni forniscono le due coordinate di una mappa del mondo delle macchine, che è possibile tracciare segnandovi certi organismi simboli dei trionfi della tecnologia: il gioco delle carte, che permette una complessità funzionale molto grande con una complessità strutturale relativamente piccola, sarò opposto, per esempio, al puzzle, in cui la grande varietà delle parti tuttavia ha spesso un solo modo di essere usata. La macchina per scrivere,con i suoi 1.000 pezzi, il televisore (3.000), il razzo spaziale (300.000), il computer IBM (20.000.000 di pezzi) delimitano questo campo della conquista tecnologica e illustrano un aspetto essenziale della sua difficoltà. Si dimostra che, per esempio, considerato su larga scala, il problema dei difetti è collegato alla complessità strutturale, piuttosto che a un numero assoluto di parti componenti. Nel tracciare questa mappa si nota che non c’è una totale indipendenza fra le due dimensioni: molti meccanismi tendono a raggrupparsi a una linea di regressione, esprimendo così l’idea che la complessità della struttura cresca in genere con la complessità delle funzioni richieste. Su questa mappa – la prima espressione di una quantità veramente cibernetica – possono essere scoperte in modo relativamente chiaro zone vuote limitate, la cui stessa esistenza rimane oscura alla filosofia degli organismi. A questo proposito, la relazione tra la funzione e la strutturata i fine e i mezzi, si fonda su una dialettica fra zero e l’impulso più piccolo possibile, una dialettica capace di schiudere una nuova prospettiva euristica.

Questo articolo,i cui estratti sono stati pubblicati qui con il permesso dell’Autore, è apparso con il titolo “La Notino de Quantità en Cybernétique” nella rivista “Les Etues Pholosophique”, n. 2, aprile – giugno 1961.

 

SCHIZZO DI LOEWY

Tomás_Maldonado, “Da Hoemer a Raymond_Loewy” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 – ottobre 1962)

I libri che tentano di diffondere il problema centrale dell’industrial design oggi sono veramente pochi. Il tentativo più recente in questa direzione è stato fatto da Denis Huismans e Georges Patrix,con il loro libro “L’Esthétique industrielle” (1961), apparso nella serie dei tascabili “Que_sais-je?”, pubblicato da “Presses Universitaires”.

Pur con la più buona volontà del mondo, dobbiamo riconoscere a questo tentativo il suo fallimento. Gli autori hanno probabilmente pensato ce un libro destinato al grande pubblico potesse fare a meno di una presentazione esatta dei fatti. Oltre a ciò, c’è un’esposizione esageratamente dettagliata dello sviluppo dell’industrial design in Francia (che d’altra parte è un aspetto molto interessante del libro).

Così,abbiamo l’impressione che questa pubblicazione sia caratterizzata dalla parzialità, se non anche da una aperta tendenza allo sciovinismo. Questa impressione ampiamente confermata, se confrontiamo questa descrizione dettagliata con la presentazione incompleta e difettosa degl sviluppi in questo settore er quanto riguarda i Paesi al di fuori della Francia. è certamente giusto e necessario prestare attenzione a Paul Souriau (1852-1925) in quanto pioniere teorico dell’industrial design. Ma se si afferma che Souriau nel 1904 fu il primo a richiamarsi all’armonia della bellezza e della funzione e si tralasciano i precedenti simili di William Hogarth (1735), Archibald Alison (1790), Claude Nicolas Ledoux (1894), Louis Sullivan (1901) e Frank Lloyd Wright (1901), l’importanza di Paul Souriau diventa dubbia. L’importanza di Jacques Viénot (1893-1959) come promotore e organizzatore attivo nel campo dell’industrial design in Francia non deve essere messa in dubbio. Ma se vengono riempite numerose pagine con la descrizione dettagliata del suo lavoro e della sua vita e vengono omessi o menzionati solo casualmente i nomi di personalità dello stesso livello di altri Paesi, anche l’importanza che gli si attribuisce diventa dubbia. Ma più seria di tutto in questo senso è la dimostrazione costante dell0insufficiente conoscenza professionale dell’autore. Il lettore può apprendere qui alcuni particolari strani e fuorvianti: che il Deutscher_Werkbund fu un’importante scuola di arti industriali (?) sotto il controllo del Ministero del Commercio Prussiano (p.15), che la vera storia dell’industrial design iniziò quando, “l’ingegnere rrancese” Raymond Loewy inaugurò il suo studio al 54 piano del n. 500 di Fifth Avenue a New York (e non, come i genere si riconosce oggi, nel1907, quando Peter_Behrens progettò i primi prodotti perla AEG – ilcui nome in questo lavoro non viene nemmeno ricordato); che in America la “macchina per scrivere Olivetti” (quale? Leicon 80, 1948; Lettera 22, 1950) è stata esposta fin dal 1930al Museo Nazionale (?) di arte moderna (New York?) (p. 28); che Amadeo livetti (e non Adriano) è stato presidente della famosa fabbrica di macchine per ufficio italiana (p.121); che la Hochschule für Gestaltung di Ulm è stata inaugurata nel 1944 (e non nel 1955) e che Max_Bill era ancora a capo del dipartimento di disegno industriale della HfG nel 961 (data di pubblicazione de “L’Esthétique Industrielle”) (p. 62). Persino Omero, Socrate, Platone, Pascal, Kant, Hegel e Tolstoy – citati tanto spesso quanto in modo non significativo – non possono contribuire al miglioramento di questo libro.

 

X pittura sperimentale

 Stein, “Relief”; F. Morellet, “0° – 90°; Yvaral, “Verschiebung – Beschleunigung; Yvaral, “Deplacement – acceleration”

 

“In favore di una pittura sperimentale e programmata” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 – ottobre 1962)

Manifesto di Francois Morellet  pubblicato nell’opuscolo della Galleria Denise René e dal Gruppo di ricerca di Arte Visiva, Parigi, aprile 1962.

Ci sono migliaia di capolavori nei musei: Ci sono migliaia di pittori dotati che si adattano co successo al gusto attuale di un grande pubblico. In continuazione una Scuola succede ad un’altra, ben sapendo come stupire, come piacere o come divertire. Sarebbe stupido e ipocrita rivoltarsi contro una fase delle arti plastiche oggi molto fiorente. Nondimeno,ci si può stupire per la quasi completa assenza di una vera pittura sperimentale fra queste masse di capolavori prodotti. In nessuno di questi casi si può infatti parlare di un’esperienza controllata e vera. Sia perché gli artisti si identificano con i loro lavori, considerandoli come una manifestazione incontrollabile delle loro personalità, sia perché seguono un punto di vista più moderno – i creatori di questi capolavori sono portati ad attribuire un’importanza primordiale alla scoperta di un nuovo stile individuale che dopo essere stato riconosciuto dal pubblico come proprio, viene ripetuto in varianti arbitrariamente scelte.

Un’esperienza vera dovrebbe comunque partire dagli elementi controllabili che progrediscono sistematicamente secondo un programma. Lo sviluppo di un’esperienza dovrebbe regolarsi da se, quasi indipendentemente da chi lo programma. Facciamo un esempio: se si sovrappongono delle forme molto semplici (le buone forme, secondo la teoria della Gestalt) e si variano gli angoli della sovrapposizione, appare ua serie intera di strutture. Queste strutture controllate in modo completo, facilmente ricreate, forniscono il materiale per la scelta di un’esperienza estetica, un materiale evidentemente molto più appropriato di ogni altro singolo lavoro intuitivo o anche dei testi fatti dagli psicologi. Ugualmente applicabili al colore e al movimento sono programmi di esperimenti dal carattere definito. Riassumendo, questa pittura programmata sperimentale sembra affrontare due sfide: la prima, la sfida di una parte del pubblico, che vuole prendere parte alla “creazione” dei lavori e che desidera demistificare le arti e comprenderle un po’ di più. La seconda, la sfida dei materiali stessi, impiegati da che si occupa di estetica. Questi sono scienziati – nello stesso tempo matematici e psicologi – che partendo dalla teoria della moderna psicologia (in particolare dalla teoria della trasmissione dei messaggi), creano le basi per una nuova scienza dell’arte.

Lo stile compatto da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 – ottobre 1962Commento di Ulrich_Conrads sull’informazione della stampa a proposito del servizio da tavola TC 100 pubblicato nella rivista “Bauwelt”, n.24, 1962.

“Il titolo è comprensibile solo se pronunciato in buon dialetto svevo: kompäkstail. Poiché una tale pronuncia appartiene alla ‘efficienza comunicativa’ dll’atteggiamento mentale che dalla Kuhberg di Ulm penetra nelle pianure dove vivono quelli che stanno cambiando le proprie abitudini nello stare a tavola: sempre più gente mangia nelle cantine…puoi comperare il tuo cibo nei grandi magazzini,negli snack – bar e nei ristoranti self – service”.

In termini “kompäkt”: queste possibilità sono così tanto vecchie che appaiono del tutto nuove a quelli che tentano di “mettere d’accordo i vari fattori del consumo, della tecnologia, del marketing e dell’estetica”. E sanno bene che “solo la combinazione appropriata di quei fattori conduce a un risultato accettabile”.

Il “risultato accettabile” –come il lettore avrà già capito – è il servizio da hotel basato sul concetto che “i principi per il design dei servizi da hotel sono antiquati” e che questi principi “si estendono tanto al numero degli elementi come al loro carattere formale” e che “è conveniente seguire lo sviluppo economico che va dalla varietà abbondante di tipi differenti alla loro limitazione” e che “invece del design Cina, come è realizzato oggi, è più consigliabile progettare un servizio da tavola secondo metodi razionalizzati di produzione e di uso, più che considerare il servizio da tavola come un oggetto per l’espressione artistica personale”. Cosa che risulta da due caratteristiche formali: gli elementi del servizio da tavola “appartengono a una delle due famiglie di forme. La caratteristica di una è il doppio cilindro verticale. La caratteristica dell’altra è l’angolo di circa 120° tra la base e il fianco e il bordo che assolve alla funzione della “sovrapponibilità”. In termini “kompäkt: i pezzi del servizio da tavola si possono sovrapporre: questo servizio da tavola “è un esempio per un concetto progettuale che noi, gruppo di designers che lavora alla HfG di Ulm, definiamo come “compact design”. Il compact design sta tra i due estremi del funzionalismo (il cui motto è: ciò che funziona bene e adempie al suo compito è buono e meraviglioso) e l’espressionismo artistico. Il compact design richiede tanto metodi sperimentali quanto la raffinazione  del gusto. Il compact design è design creativo. Design con un’idea.

Si noti: con un’idea solamente – non con due. E inoltre, alla attenzione dei “kompäktdisainers”: meglio usare una sola famiglia di forme che due. Cercate di essere ancora più kompäkt!

Freddo terreno didattico

Nota di Reyner_Banham nel suo articolo “Design by  choice”, pubblicato in “Architectural Review”, luglio 1961.

“Ulm…nonostante le sue piccole dimensioni, la Scuola dimostra la sua grande influenza nel mondo del design, almeno al livello delle idee. Il suo metodo progettuale è conosciuto maggiormente per merito delle attività per gli apparecchi elettrici della Braun ma fino a questo momento non ha prodotto uno stile di design caratteristico. Piuttosto è diventata un freddo terreno didattico per un’élite tecnocratica”.

X non si puo migliorare il cinema tedesco 

“Non si può migliorare il cinema tedesco”

Gui_Bonsiepe, “Inutile celluloide” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 -ottobre 1962)

 

Pietoso. Questo è il verdetto dei critici del giovane film tedesco sul film tedesco contemporaneo. Per sei anni ci hanno detto che il cinema dei nostri genitori è morto. Per sei ani hanno aspettato che venisse alla luce il nuovo cinema tedesco. Per il momento, senza risultati. Voltate le spalle all’ormai inadeguato cinema tedesco, hanno trovato accesso al forum internazionale, ai “Cahiers du Cinéma” francesi, alla rivista inglese di cinematografia “Sight and sound” e a una più alta qualità della critica del cinema. La stampa cinematografica internazionale tratta della produzione dell’Italia, della Francia, della Svezia, del Giappone, degli USA e della Polonia. A questi livelli il contributo della Germania non viene preso sul serio e viene trascurato con buone maniere. Il film tedesco vive ancora sulla buona fama del suo periodo espressionista. è perché la Germania non è riuscita a liberarsi della sua tradizione monotona di film sul costume popolare, sulla famiglia, sulla guerra e sui problemi delle classi medie? La spiegazione che dice che c’è poco talento non è convincente. Ci sono altri motivi. Alcuni di questi sono stati messi in luce da Joe Hembus nel suo libro “Der deutsche Film kann gar nicht bessen sein” (il film tedesco non si può migliorare”), Bremen 1961.

Primo motivo: i registi rientrati dall’emigrazione, alcuni dei quali erano andati a Hollywood fin dal 1925-6, nell’atmosfera di ricerca non potevano più fornire ispirazione al cinema tedesco. Secondo motivo: i quattro grandi registi attuali non sono realmente così grandi. Terzo motivo: il desiderio delle stars di proiettare la loro immagine sullo schermo. Quarto motivo: il desiderio morboso dei produttori per il materiale impressionato. Quinto motivo: gli scrittori troppo versatili. Sesto motivo: l’autorità dominante degli esperti nel mondo del film, che, diffidando del lavoro originale, ostacolano il cammino delle energie nuove. Settimo motivo: i metodi di produzione non rinnovati nell’industria del film. Ottavo motivo: gli sforzi fuorvianti per educare il giovane talento. Nono motivo: la condizione amatoriale della maggior parte dei critici ufficiali del cinema tedesco nei quotidiani e nei settimanali tedeschi.

Nel suo sommario, Hembus traccia la conclusione: “laddove si tratta di film dobbiamo confessare di avere un pubblico incolto, un’industria incolta, intellettuali incolti e critici incolti” (p. 145). è vero che la Nouvelle Vague sta dando un indirizzo a nuovo al cinema tedesco. Comunque, solo un’assimilazione molto critica di questo grigio neo – romanticismo produrrà personalità qualificate nel futuro cinema tedesco.

 

Gui_Bonsiepe, “Sistemi e sistemi componibili” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 – ottobre 1962)

Le scatole di compassi, l’arredamento componibile,le macchine da cucina con un blocco motore e accessori cambiabili sono esempi comuni di sistemi ispirati alle scatole di costruzioni. Come tutti i sistemi, di cui formano una sotto classe, consistono di elementi. Questi elementi devono essere interrelati nelle loro proprietà, sia che queste proprietà siano metriche, qualitative o formali o di un altro tipo. Un sistema esiste solo quando gli elementi sono coordinati. Gli stampati commerciali, per esempio, appartengono a un sistema solo quando le loro dimensioni sono stabilite all’interno di una gabbia e sono definite le loro costanti tipografiche.

La coordinazione è la condizione necessaria ma non esauriente per un sistema componibile, poiché gli elementi devono non solo armonizzare ma – inoltre – devono essere variabili. In altre parole, devono essere coinabili e in tal modo adattabili a varie funzioni. Nel suo libro Das Baukastensystem in der Technik”, Berlin, Göttimgen, Heidelberg, 1961, K. H. Borowsky dà questa definizione:Il sistema componibile diventa reale nel momento in cui è utilizzata in pieno la validità dei gruppi funzionali per la produzione di vari oggetti attraverso combinazioni variabili delle componenti. Il sistema componibile è un principio di organizzazione che – all’interno di un campo di applicazioni definito – rappresenta la costruzione di un numero limitato o illimitato di cose differenti da una raccolta di unità costruttive standardizzate, sulla base di un programma o di un piano di costruzione”.

Se, da una parte, in questa definizione l’importante concetto di “coordinazione dimensionale” non ricorre in modo esplicito, dall’altra è contenuto ne termine “unità costruttiva standardizzata”. Nella pianificazione di un sistema o di un sistema componibile, il disegnatore industriale si interessa particolarmente alle dimensioni. L’industrial designer si interessa inoltre delle proprietà formali e delle costanti formali che, nel design di u sistema di applicazioni, assimilano la “fisiocrazia” delle varie applicazioni, così che si può riconoscere immediatamente la loro appartenenza a un sistema.

 

Gui_Bonsiepe, “Abilità tecnica e consapevolezza politica” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6, ottobre 1962)

L’osservazione impegnata e l’analisi della contemporanea società non hanno mai raggiunto un reale livello accademico in Germania. L’erudizione storica generalmente sembra più attratta dall’indulgere in lanerie in oasi lontane piuttosto che preparare la strada. Ma ci sono delle eccezioni. Una è il libro di Harry Pross “Vor und nach Hitler. Zur deutschen Sozialpathologie” (Olten/Freiburg 1962 – “Germania prima e dopo Hitler. Contributi alla patologia sociale tedesca”). Una serie di tentativi di “Tracciare i sintomi patologici della storia tedesca contemporanea” (p.11). I dieci capitoli non sono tanto orientati verso una presentazione degli eventi della Nazione di Hitler che nei confronti dello Stato di Hitler (p. 145). “La demonizzazione di Hitler e la preferenza tedesca per i ‘destini’ hanno radici comuni e si influenza l’un l’altro. Entrambi sono condizionati dal fatto che non abbiamo praticato l’illuminismo prima delle grandi organizzazioni dei tempi moderni – che fanno che la scena sociale sia tanto difficile da comprendere – vennero a presentarsi negli ultimi trent’anni del secolo passato” (p. 144). Il Terzo Reich: non una fatalità imposta ma una matassa di fatti, i cui fili possono essere fatti risalire alla rivoluzione civile del 1848. Il borghese tedesco ha una storia politica di 160 anni. è stata una storia di un illuminismo perso. Scalando il progresso tecnico ha fallito nel portare il bagaglio politico. “Il processo di civilizzazione, che fino dal Rinascimento ha inondato la terra con le invenzioni europeee non ha fatto emergere il programma politico della liberazione della Germania. L’alta spiritualità e raggiungimenti tecnici nelle forme obsolete della società erano il destino della Germania” (p. 177). Anche se potente nel campo economico e tecnico la borghesia tedesca almeno dopo il 1871 rimase spettatrice della scena politica. Dal primo inizio fu ingannato dalle richieste politici. Il risentimento susseguente, non compreso dal popolo stesso, fu spostato in un nazionalismo eccessivo, che più tardi si degradò in uno strumento di socialismo nazionalista. “Successivamente ci furono tre elementi principali coinvolti nel nazional socialismo tedesco. Primo, quello economico. Le fabbriche tedesche cominciò ad attribuire i loro più alti profitti non al progresso della tecnica ma alla tipica competenza tedesca. Il secondo elemento del nazionalismo tedesco fu il sentimento di u grande Potere. La trasformazione della più profonda miseria politica in una gloria esteriore su base militare. “Il terzo elemento del nazionalismo tedesco fu il pensiero amministrativo (p. 148/52). L’idolatria delle autorità e del governo.

Una delle cause principali dell’affermazione del fascismo fu l’incapacità e la non volontà dell’alta e bassa classe media a correggere l’insieme di valori e la struttura sociale in accordo con le nuove basi tecnologiche della società industriale. Dal punto di vista tecnologico la Germania è sempre stata parecchie decadi avanti al suo ordinamento sociale.

Prodotti per il piccolo borghese tedesco     X prodotti del piccolo borghese

Gui_Bonsiepe, “Domanda e offerta” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 – ottobre 1962)

Il circolo vizioso fornisce il modello per una procedura di pensiero argomentativi. è ostinatamente mantenuto nelle discussioni, quando la questione in gioco è di chi sia la responsabilità dell’esistenza,  del tipo e della forma delle merci. Lo slogan che “Il mondo tedesco dei prodotti sia grosso modo terribile e che solo poche eccezioni emergono, provoca una notevole e diffusa reazione fra quelli che si sentono influenzati da questa dichiarazione. Ognuno è interessato a passare la colpa a qualcun altro. L’industrial designer incolpa il produttore. Il produtore dà la colpa al compratore. Il compratore al rivenditore. Il promotore delle vendite al produttore. Così la responsabilità è disinvoltamente passata dall’uno all’altro. L’industrial designer si arrende ai desideri del produttore. Il produttore cede al gusto del pubblico. Il consumatore all’offerta del venditore. Il venditore agli slogans del promotore alle vendite. Il promotore alle vendite cede alle idee del produttore.

Tutti sono d’accordo:nessuno vuole oggetti brutti. Ma essi ci sono, bene usciti dal sistema, permeano e avvelenano la vita di ogni giorno. Sono progettati, prodotti, distribuiti, offerti, venduti, consumati, sopportati e – o con cinismo o con ignoranza – deliberatamente perpetrati. Chi decide che i prodotti debbano essere così come sono? Dove sono da ricercare i colpevoli? Uno di questi si rivela. Offrendosi, fa una confessione non richiesta. Un’opera comprensiva di questo tipo: il catalogo di vendite per posta è stato preso da H. M. Enzensberger, che ha esaminato il suo linguaggio e le sue illustrazioni (H. M. Enzensberger, “Das Plebiszit der Verbraucher”, Frankfurt, 1962). Il linguaggio di questo catalogo indulge in lodi esagerate. Affermazioni persuasive si susseguono monotonamente. Gli apparecchi radio non sono meravigliosi, sono realmente meravigliosi. Le macchine da scrivere non sono eleganti, sono estremamente eleganti. Le posate non sono alla moda, sono assolutamente alla moda. Coltelli degli anni trenta incarnano il più avanzato design industriale. Vetrine con tre vasi, tre libri e tre candele sono sempre più una delizia per gli occhi. La sveglia stilizzata è di una bellezza selezionata. Tutto è specialmente, straordinariamente, genuinamente, completamente meraviglioso per forma e colore. Questo linguaggio ha lo scopo di impegnare il lettore in modo superficiale,di distrarlo dal credere ai suoi occhi, per diffondere l’idea che la cultura per la quale è corteggiato è lo beffeggia in modo surrettizio e che questa cataratta di prodotti potrebbe servire meglio per riempire una camera degli orrori degli anni venti che l’ambiente umano del 1962. “La maggior parte di noi – scrive Enzensberger – ha deciso di vivere la propria vita in un inferno piccolo borghese. La maggioranza i cui desideri e idee sono riflesse in questo catalogo chiaramente parlano in favore del progresso. Sotto una condizione: al processo storico è permesso di cambiare i campanelli delle biciclette e bretelle ma non la consapevolezza. Il proletariato tedesco il piccolo borghese tedesco oggi, nel 1960, vive in una fase che rasenta l’imbecillità quanto mai prima”. Sentenze lapidarie che sicuramente non saranno approvate da quelli che con quella  ronzante fiducia in se stessi e un gesto patriarcale hanno cura delle piccole persone – queste figure estremamente lucrative – al fine di fornirli con i derivati di forme viventi avariate e producono immagini secondo il loro bilancio. Non sono solo gli affari fatti con mentalità antiquata – questa mentalità è inoltre calcificata. E anche nella gloria e con il clamore di servire il bene pubblico. Un’idea che ha avuto sempre un grande fascino per quelli il cui pensiero era stato formato nelle condivisioni. Se la frase: nessuno ha mai perso un penny  stimando il gusto del consumatore troppo basso, perderà finalmente la sua validità, sarà grazie a una mentalità più aperta di chi gestisce il sistema. I beni non devono necessariamente essere presi da una galleria di idee e forme obsolete al fine che possano trovare un mercato esteso.

 

X hard top  

Carrozzeria per un’ auto Gran Turismo (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 6 – ottobre 1962)

X gran turismo p 14 Austin Healey 3000 hard top, Austin Healey 3000 Gran Turismo nella nuova versione (1962)

Gli editori dell’annuari “Autojahr”, in occasione del loro decimo anniversario, hanno indetto, insieme al carrozziere Pininfarina, un concorso per il progetto di una carrozzeria per una vettura Gran Turismo. Questo è stato il primo caso di un concorso il cui progetto vincente sarebbe poi realmente costruito ed il cui prototipo esposto in tre esposizioni internazionali.

Hanno partecipato 270 concorrenti. La Giuria internazionale era composta  da esperti provenienti da Paesi con grande produzione automobilistica. La Giuria si è incontrata in occasione del salone dell’Automobile di Ginevra (marzo 1962). Il primo e unico premio è stato aggiudicato a tre studenti del secondo anno del Dipartimento di Disegno Industriale della HfG: Michael Conrad, Pio Manzoni e Hans Werner, che hanno sviluppato questo lavoro al di fuori dei loro corsi regolari.

Gli organizzatori del Concorso volevano si progettasse una Gran Turismo che potesse trasportare in modo confortevole, rapido e sicuro, fino a quattro persone, più il bagaglio, su lunghi percorsi e i tutte le condizioni di tempo. Erano stati proposti per la scelta nove chassis – tipo. Fra questi quello della Austin Healey 3000, scelto dagli studenti. Il prezzo vantaggioso di questa vettura prodotta in serie e la sua robustezza compensavano gli svantaggi di certe misure dello chassis, progettato e realizzato dodici anni prima (posizione relativamente alta del motore; due posti di emergenza sull’asse posteriore). Inoltre, fino al momento del nuovo progetto degli studenti, non era statami progettata una carrozzeria speciale per la vettura, al di fuori di quella di serie.

Gli studenti non avevano l’intenzione di assecondare le mode e di costruire una “vettura di sogno”, usando elementi stilistici attraenti.  I loro sforzi sono stati indirizzati piuttosto a perfezionare un design all’interno delle condizioni limite date, per il progetto di una carrozzeria che non potesse diventare obsoleta e antiquata in brevissimo tempo.

La caratteristica più rilevante della carrozzeria è l’unità formale fra tetto e resto della vettura. ome per i dettagli, è stato usato un numero minimo di elementi formali simili. In questo progetto sono stati integrati nella carrozzeria quegli elementi che normalmente interrompono le linee esterne e s estraniano dall’aspetto complessivo della vettura, come, per esempio, le maniglie. La proporzione più importante,quella fra l’altezza dei finestrini e l’intera fiancata, è stata livellata alla ratio di 1:1. La parte frontale non è stata disegnata con il radiatore a griglia cromata a vista – come invece si fa nella maggior parte dei casi – ma le prese d’aria sono state tagliate nella parte inferiore. La stessa parte anteriore segue la linea levigata del cofano. Non ci sono spigoli. Le luci degli indicatori d direzione sono state integrate nelle unità luminose. sedili posteriori sono comodi, a barre, come nelle auto da corsa; aumentano la stabilità. Il finestrino posteriore, connesso al tetto, è a inclinazione regolabile, consentendo una ventilazione non fastidiosa anche alle alte velocità.

Pininfarina, carrozziere di Torino, ha nel frattempo iniziato la produzione della Austin Healey 3000 con la nuova carrozzeria. In ottobre l’auto sarà esposta per la prima volta al Salone Internazionale dell’Auto di Londra.

 

 

 

 

 

 

 

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