“Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7, gennaio 1963 – n. 8/9, settembre 1963

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La nuova Costituzione –elezione del Rettore (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Il 15 dicembre 1962 è diventata effettiva la nuova Costituzione della HfG. Il Consiglio della Fondazione Geschwister-Scholl (amministratrice fiscale e legale della HfG) ha sciolto la Costituzione provvisoria del 7 marzo 1958.

La HfG è ora condotta da un Rettore (che sostituisce il precedente Consiglio di tre membri). Rappresenta la Scuola all’interno e all’esterno. Nell’adempimento dei suoi compiti è coadiuvato dal Consiglio ristretto, formato dai direttori dei Dipartimenti e da una rappresentanza di docenti.

Il 20 dicembre 1962 è stato eletto Rettore per gli anni accademici 1962-63 e 1963-64 Otl_Aicher. Tomás_Maldonado è stato eletto vice rettore.

Otl Aicher è attualmente professore al Dipartimento di Comunicazione visiva. Con Inge Aicher Scholl è stato il promotore della Scuola, impegnandosi attivamente fin dal 1949. I settori in cui opera: grafica,fotografia, tipografia, esposizioni, imballaggio, sistemi applicati di colore. Dirige il Gruppo di Sviluppo 5 alla HfG. Fra le altre cose ha contribuito in modo decisivo al piano preliminare delle campagne pubblicitarie e dell’immagine commerciale della Braun AG di Francoforte e ha anche collaborato con altre varie imprese commerciali. Soprattutto si interessa di tuttoquanto compete all’edilizia e all’urbanistica. Ha collaborato come consulente a diversi progetti urbanistici regionali. Ha tenuto conferenze a: Yale university (1958), Museo d’arte moderna di Rio de Janeiro (1959), Conferenza mondiale del design a Tokyo (1960). Tra gli altri riconoscimenti ha ricevuto il Prix d’Honneur allaTriennale di Milano (1954) e il premio per il miglior manifesto tedesco (1955). Fra gli articoli che ha pubblicato, vogliamo ricordare: “Plannung in Mißkredit” (in “Bestandsaunhame”, München, Wien,Basel, 1962) e “Per una revisione degli attuali segnali stradali” (°), in “Stile Industria”, n. 33, 1961. (°) in italiano nel testo.

Hans_Gugelot, “Pratica del disegno industriale” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Hans Gugelot, professore al Dipartimento di Disegno industriale, è stato invitato dalla Slade School of Fine Arts di Londra per presentare una relazione sulla HfG e sulle sue esperienze pratiche nel campo del disegno industriale. Questa conferenza ha avuto luogo il 21 novembre 1962 e ne pubblichiamo alcuni estratti.

La cooperazione con l’industria – se si vuole che porti a buon fine – dipende in gran parte dai metodi di lavoro. Sulla base delle esperienze pratiche abbiamo sviluppato un metodo di lavoro che può essere diviso in sei fasi.

La prima fase, la fase dell’informazione, dice all’industrial designer tutto quello che ha bisogno di sapere sull’ambito del nuovo prodotto. Deve sapere tutto del programma di produzione della ditta e se ci sono tendenze a sviluppare di più o di meno una lasse particolare di prodotti. Quale importanza riveste il confronto con prodotti simili di altri fabbricanti, il che permette una stima completa delle implicazioni del progetto che si sta per intraprendere.

La seconda fase è la fase della ricerca.

In questa fase un industrial designer cosciente deve fare in modo che si costituisca una relazione fra il prodotto, l’uomo e le sue capacità. In questa fase il peso maggiore è dato dalla quantità di informazione disponibile riguardo al tipo di fruitore del prodotto stesso. Questo dato è importante, perché la determinazione di questioni di questo tipo è frequentemente lasciata a un gruppo che, proprio per il suo status sociale, rimane al di fuori degli ambiti in cui il prodotto sarà invece poi usato. Un esempio: gli aspetti formali di un martello pneumatico – un utensile dalle caratteristiche relativamente definite – sono determinati da persone che si interessano agli aspetti della vendita e della promozione, persone che non dovranno mai guadagnarsi il pane con questo tipo di strumento. Nonostante ciò, persone di questo tipo hanno il diritto di decidere quello che sarà l’aspetto dell’apparecchio stesso. Nella stessa direzione vanno anche le considerazioni sugli ambienti in cui la macchina dovrà svolgere le sue funzioni. Per quanto ci riguarda, tendiamo a impedire che il prodotto o i problemi relativi al suo uso siano considerati in ambienti a loro estranei, invece che nell’ambito del lavoro in cui si troveranno più tardi ad operare. è ovvio che la funzione della macchina deve corrispondere alle richieste funzionali, come è anche ovvio che un’eventuale forma migliore non può compensare una costruzione (funzione) imperfetta. Durante questa fase è utile confrontare i vantaggi dei vari metodi  di produzione che si possono usare.

è in questa fase che bisogna prestare la massima attenzione al rapido sviluppo dei processi che potrebbero portare alla semplificazione o al miglioramento del prodotto. Questa fase della ricerca porta direttamente alla fase della progettazione.

Il buon esito della fase di progettazione è determinato da una idea nuova, fosse anche un abbozzo di idea. Quando questa viene a mancare, accade che un designer poco sensibile riesce a produrre solo delle variazioni dell’idea precedente. Dico “solo” di proposito. Io non voglio dare molto peso a variazioni di questo tipo, perché ho paura che anche il nostro lavoro possa diventare tema di tali modificazioni. Questa fase del processo di progettazione costituisce il momento migliore per l’industrial designer; qui può lavorare in modo creativo.

A questo punto deve farsi un’idea esatta dei gruppi di persone con cui dovrà più tardi lavorare. Questi gruppi sono generalmente le sezioni di costruzione della ditta. A questi gruppi è riconosciuto il potere di decidere se le idee di un industrial designer siano realizzabili o no. Una sezione è caratterizzata da un gruppo molto chiuso, con una struttura gerarchica molto compatta. Le regole del suo comportamento sono molto severe e una di queste regole è che il gruppo deve credere fermamente nelle sue idee e anche che deve assumere un atteggiamento aggressivo non appena lo si chiami a giudicare idee o consigli  diversi dai suoi. Comunque, i suggerimenti che riguardano il processo di fabbricazione sono facili da mettere in pratica; è molto più difficile nel caso di un suggerimento di indicazioni che riguardano il prodotto stesso: Qui sto pensando ai consigli e alle raccomandazioni che danno i colleghi il cui lavoro non si svolge principalmente nell’ambito della costruzione. La sezione considera il proprio lavoro sui prodotti come sua prerogativa e i suggerimenti dall’esterno come intrusioni non desiderate. è perciò naturale che si mantenga un atteggiamento simile nei confronti delle idee di un industrial designer. Può capitare in qualsiasi momento che si pensi a qualche intralcio. Le differenze non riguardano tanto lo stato sociale ma si riscontrano in tutta la loro portata quando si tratta di valutare il prodotto. Queste condizioni si incontrano spesso. Si possono ottenere buoni risultati solo quando la direzione di un reparto si dimostra aperta ed è in grado di realizzare le idee con un autoritarismo moderato. L’industrial designer che non ha familiarità con tutte queste condizioni, incontrerà serie difficoltà nell’esercitare un’influenza che non riguardi il solo design formale. Le sue idee costruttive saranno giudicate scontate, per un motivo o per l’altro. Si possono comunque superare tutti questi ostacoli e, presto o tardi, le parti che cooperano allo sviluppo giungono  ad accordarsi sulla soluzione.

Chiamiamo la quarta fase la fase della descrizione.

è qui che possiamo mostrare la nostra soluzione alla direzione della ditta, che deve giudicare le sue possibilità commerciali. Quando un direttore alle vendite è intraprendente, ha una buona conoscenza del prodotto ed è pronto ad assumersi un rischio calcolato, allora si può sperare di ottenere un giudizio positivo. Le decisioni che deve prendere lo staff della produzione sono molto più generali, in quanto il nuovo prodotto deve essere realizzato con i metodi di produzione e le attrezzature disponibili. Naturalmente sarebbe possibile, a u certo prezzo, usare qualsiasi metodo di produzione ma questo cambiamento risulterebbe economicamente errato. L’industrial designer deve tenere nella massima considerazione le caratteristiche produttive della ditta. Solo in questo modo si può raggiungere un risultato ottimale. In questa fase assumono il loro reale valore l’informazione e le esigenze che, a  un primo impatto, sembravano di secondaria importanza. Per motivi consci o inconsci una falsa valutazione dell’informazione può causare grandi inconvenienti. Ciò vale ancor di più nel caso in cui si debbano osservare delle norme legislative per quanto riguarda la realizzazione o il funzionamento del prodotto. Queste disposizioni diventano uno standard della fabbrica e impediscono la ripetizione di errori di costruzione.

La quinta fase è quella del calcolo e dell’adattamento del prodotto alle esigenze della fabbrica e ai suoi standards di produzione. Qui l’industrial design cerca di utilizzare lo standard come riferimento per i suoi tentativi. A volte,comunque, gli standard sono stati stabiliti nel corso degli anni e non è facile consigliare qualche cosa di nuovo. Naturalmente può accadere che gli aspetti formali del design siano messi in forse; ciò accade quando a prendere il sopravvento sono le sezioni di calcolo e di produzione. Non realizzando delle coerenze formali anche al livello di piccole modificazioni di superficie, questi gruppi possono alterare radicalmente le caratteristiche peculiari volute dal designer. L’industrial designer non lo deve permettere. è facile capire che in un prodotto dettagliatamente programmato una piccola intrusione o una riduzione della qualità possono avere delle conseguenze notevolissime. Solo una buona collaborazione può impedire sviluppi di questo tipo. L’introduzione del problema dei materiali rappresenta un altro momento molto importante per le decisioni che vanno prese. Generalmente, a questo punto, è decisivo l’orientamento della ditta. Spesso accade che la scarsa esperienza ostacoli l’uso di qualche materiale nuovo ed è quindi opportuno prendere in esame l’esperienza accumulata dalla ditta con altro materiale dalle caratteristiche simili.

L’ultima fase che compete all’industrial designer, nello sviluppo di un progetto, è la costruzione del modello. La costruzione di un modello può dare indicazioni utili su come e su dove si siano incontrati i rischi tecnici e fornisce una traccia importante per la pianificazione della produzione. 

Gui_Bonsiepe, “Informazione, macchine, consapevolezza” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Una filosofia dell’industrial design oggi non può più fare a meno dell’apporto vitale di una filosofia delle macchine. Poiché le macchine occupano una posizione privilegiata fra i soggetti dell’industrial design e, oltre tutto, non come oggetti in se ma nella loro relazione con l’uomo.

Da Descartes in poi la macchina è stata essenzialmente meccanica – a volte glorificata come strumento del progresso, a volte vista come potere demoniaco – alla conquista della propria indipendenza. Il primo esempio di meccanica è stato l’orologio, con le sue parti poste in una catena ininterrotta di cause ed effetto.

Il concetto della macchina meccanica, come macchina per eccellenza, che serve come sostitutivo delle capacità fisiche umane, andò corretto alla luce dello sviluppo della cosiddetta tecnica a bassa frequenza. Se, fino a questo momento, l’energia,la conversione, il trasferimento e l’applicazione dell’energia e il materiale lavorato, erano state le prime caratteristiche peculiari della macchina, a loro subentrò successivamente la trasmissione dell’informazione (comunicazione telefonica e telegrafica). Accanto al mondo della macchina classica (lavorazione della materia), si dischiuse il mondo della macchina moderna (lavorazione dell’informazione). La più celebrata delle macchine non si trova più tra gli orologi, le macchine a vapore, i motori elettrici ma è il computer. Ma, oltre al salto qualitativo nella funzione delle macchine, si riscontra anche un cambio strutturale nelle macchine stesse – l’applicazione del principio del feed – back, che implica il fatto che un risultato abbia una reazione sull’origine che l’ha causato. Accanto alla categoria della causalità lineare – simbolo del mondo della macchina classica – è cresciuta la categoria della causalità reciproca – simbolo del mondo della macchina moderna.

La relazione tra il mondo della macchina classica e il mondo “dialettico” è stata innalzata al livello di concetto da Georg_Klaus nel suo libro “Kybernetik in Philosophoscher Sicht” (“cibernetica alla luce della filosofia”), Berlino 1962, prima edizione 1961. Definisce la cibernetica come teoria della relazione tra i sistemi possibili di feed – back dinamico (auto regolantisi) e i loro sottosistemi. (La modificazione “possibile” intende proteggere la cibernetica dal terrorismo dell’applicazione immediata, dato che molti esponenti di questa disciplina sono così fieri della sua fuga dal pensiero speculativo e della tendenza verso l’attualità). Come la teoria delle macchine, la cibernetica è connessa non alla forma della lavorazione a macchina dei materiali, né alla conversione delle varie forme di energia per mezzo della macchina ma ai processi di controllo attuabili in entrambi questi tipi di macchine.

Così l’avvento dei computers o, più esattamente, delle macchine EDP e con altre macchine autoregolantisi dello stesso tipo, la cibernetica è stata rivestita di un’aura spettacolare. Ora le macchine compivano operazioni e realizzazioni che erano state fino ad allora prerogativa dell’uomo – fra queste il pensiero. In particolare, ad essere aggredito dalle macchine è stato il concetto di consapevolezza. Non c’è da stupirsi se i marxisti anno raccolto questo nuovo problema di coscienza materiale, quando, pure, il concetto di “coscienza”, con le sue implicazioni di “alienata” e “falsa”, appartiene al necessario vocabolario della filosofia umanista. er prima cosa, Klaus si sforza di chiarire i problemi di una filosofia della tecnica, correggendo le interpretazioni tendenziose dei termini coscienza, macchine e informazione, nate da un uso casuale della analogia. Nessuna differenza fra il calcolatore elettronico e l’uomo può essere stabilita i base ai risultati. Ma spesso si faceva l’errore di assumere un’identità faziosa dai risultati conseguiti dall’uomo e dalla macchina,come conclusione di un’ulteriore identità. Alla macchina sono state attribuite qualità tipicamente umane, quali il pensiero, proprio in virtù di questo risultato. Questa logica è inammissibile. Se siamo in grado di parlare di un’identità, deve esistere anche una identità del materiale, della struttura, della funzione e del comportamento. L’identità dei risultati, da sola, non può essere sufficiente, anche se in futuro la sua area dovesse essere aumentata.

Norbert_Wiener, uno dei fondatori della cibernetica, ha affermato che esiste una terza forma, accanto alle due forme fisiche tradizionali dell’essere – la materia e l’energia . L’informazione è l’informazione, non la materia, né l’energia. La nozione di “informazione” sta proprio nella teoria dell’informazione. Comunque, per gli effetti del rigore scientifico, si è contratta a tal punto che difficilmente ci può aiutare ad avvicinare e a comprendere correttamente i fenomeni della comunicazione umana. La teoria dell’informazione trascura metodicamente la cosiddetta importanza e i significato dei segnali che esamina,riducendosi a determinare l’informazione in modo quantitativo, come avviene nella determinazione del grado di imprevedibilità dei segnali. Il segno è frazionato. Il segnale e l’importanza, il latore del significato e il significato restano separati. Come possono riunificarsi? “Ma quindi che cos’è l’informazione? – scrive Klaus – nel senso puramente fisico tutta l’informazione consiste di serie di segnali composti in modo particolare. Ma questo non basta per definirla. Tutta l’informazione deve essere portatrice di qualche significato”. Ma, essendo i significati materiale della consapevolezza,ne consegue che l’informazione, compresa come unità del segnale e del significato, è sempre informazione per una consapevolezza. Klaus prosegue, in contrasto con Wiener: “L’informazione non è il terzo modo indipendente dell’esistenza,assieme alla materia e alla consapevolezza ma un fenomeno in cui le materie componenti e la consapevolezza si combinano in modo molto particolare”.

Claude_Schnaidt, “200 anni di architettura moderna” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Parlare di architettura è purtroppo diventato, per certi versi, qualcosa di sospetto. L’architetto moderno “produce” architettura. Le sue idee gli vengono dalla matita. Il pensiero e la formulazione teorica non sono il suo forte. A volte se ne fa anche un vanto. Non legge mai, o raramente; non ne ha il tempo. Inoltre c’è molto poco da leggere nel campo dell’architettura. Al più, si può abbonare a una o due riviste che gli portano in casa ogni mese illustrazioni incantevoli. da ogni parte del mondo.

L’Italia è uno  dei pochi paesi dove l’architettura costituisce ancora un tema da discutere. I discendenti di Vitruvio e di Palladio non hanno dimenticato che l’astrazione è  elemento indispensabile per l’avanzamento della conoscenza. Le loro riviste non sono semplici collezioni di modelli. Per più di dieci anni i loro lavori sulle tendenze dell’architettura moderna hanno avuto il predominio, sia per quantità che per qualità. Il lavoro più recente è Storia dell’architettura moderna” (Bari, 1960) di Leonardo_Benevolo, indubbiamente il prodotto migliore che appare in questo settore. Questo libro merita attenzione per la qualità della presentazione, per l’abbondanza e l’originalità delle illustrazioni, per l’ampiezza della visione, per l’accuratezza dell’analisi e per la disciplina ferrea del suo metodo. Una prima arte del libro descrive l’origine e la nascita della città nell’era industriale in Europa e in America. La seconda parte è dedicata ai movimenti di avanguardia e allo sviluppo dell’architettura moderna. La terza parte tratta dei vari contributi nazionali all’architettura dalla fine della prima guerra mondiale. Per Benevolo una storia dell’architettura non è una pura enumerazione descrittiva dei lavori degli architetti ma un intreccio di fatti economici, sociali, tecnici e culturali che hanno posto nuovi problemi,incoraggiato o impedito nuove invenzioni e la loro applicazione, sostenuto o represso idee, accelerato, ritardato o impedito la realizzazione degli ideali arcitettonici.

Questa presentazione dei limiti estremi a cui è soggetta l’architettura non sminuisce comunque l’importanza dei contributi personali dei singoli architetti.

Sono analizzate scrupolosamente  non solo le enunciazioni teoriche degli architetti ma anche architettura significative. La loro importanza è esposta in modo convincente. Le forze interne che governano l’architettura non scompaiono dietro la dialettica delle forze dominanti di un periodo storico.

Nella sua impostazione mentale, Benevolo è un razionalista. Secondo lui, un lavoro architettonico deve basarsi sulla relazione più determinata possibile tra la forma e le richieste funzionali e strutturali. Non dà alcuna definizione dell’architettura ma fa riferimenti più di una volta alla formulazione di William_Morris “un’arte del popolo per il popolo”.

L’intero libro suggerisce una considerazione importante – che l’architettura è diventata un problema sociale. L’architetto non è più obbligato a farsi complice dei punti di vista di una minoranza privilegiata ma dei bisogni dell’intera società, bisogni che si allargano continuamente e con i quali egli deve confrontarsi con strumenti di volta i volta più complessi. E così l’attività creativa, se vuole avere dei risultati, può solo fondarsi su un’interpretazione oggettiva delle richieste della società contemporanea.

Benevolo fa vedere che si tratta così di un problema della qualità essenziale dello sviluppo contemporaneo e che un ritorno espressione individuale porta alla simulazione. Ciò significa che questa storia dell’architettura moderna continua la disputa tra i campi razionalisti e tradizionalisti? No, perché l’autore cerca i fattori essenziali all’unità dell’architettura nel suo più recente passato. Questo è il motivo per cui egli si arrischia a dare un nuovo punto di partenza alla critica. Non si tratta di escludere la personalità dell’architetto creativo ma di elevare questa personalità, restituendo all’architetto un codice di capacità concrete. Questo si può raggiungere se l’architetto adotta metodi oggettivi e “comunicabili” o, in termini più generali, se si fa partecipe delle condizioni di base della civilizzazione industriale. Questo recente libro di Leonardo Benevolo offre agli architetti moderni una nuova opportunità di tornare alle origini della loro tradizione. Si può sperare che l aiuterà a portare ordine nella profonda confusione delle loro idee e a tracciare qualche conclusione valida per il futuro della loro arte.

Tomás_Maldonado, “Produzione senza consumo” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Il designer americano George Nelson, in un discorso tenuto recentemente a Milano (pubblicato nella rivista “Stile Industria”, n. 40, dicembre 1962), ha parlato dell’industrial design con quella che è, per la gente che fa la sua profesione, una rara sincerità intellettuale. In realtà, in due precedenti occasioni, Nelson aveva formulato idee simili a queste (“Come uccidere la gente – un problema di design”, in “Inudtrisal design”, vol. 8 , n. 1, gennaio 1961 e in “Relazione popolo prodotto”, in “Industrial design”, vol. 9, n. 5, maggio 1962).

Adesso riprende queste idee ma questa volta le sue intenzioni sono di natura più polemica. Il discorso è cosparso di note argute, ovviamente a proposito dell’industrial design ma anche a proposito della Chiesa, dell’esercito e della prostituzione.

Questo modo di considerare il mondo potrebbe essere considerato cinismo – ed entro certi limiti lo è. Il cinismo di Nelson è robusto, comunque, fresco e provocatorio. Solo in un punto del suo discorso, precisamente quando si scaglia contro i pericoli di una diffusione generale della “america way of life”,Nelson no riesce a nascondere un certo pathos messianico. Non è affatto un predicatore che predica la salvezza del mondo ma, al contrario, ne proclama la caduta. Quello che rende accettabile e anche avvincente Nelson, comunque, è la sua capacità di essere un sereno profeta della catastrofe, un Henri David Thoreau che proclama la “disobbedienza civile” ma enza negare a se stesso e al suo uditorio l’occasione di riderci sopra.

Nelson inizia il suo discorso in questo modo: “all’inizio si esercitavano tre importanti professioni: nella Chiesa, nelle armi e nella prostituzione. Nel mondo moderno, due di queste tre hanno perso la loro importanza e la terza è stata trasformata. La Chiesa, per il fatto che Dio non può computerizzare in modo rapido quanto le macchine Olivetti o IBM e per il fatto che non ha tanto denaro quanto le banche di Milano e di Zurigo – e si deve aggiungere il fatto  che gli psicanalisti hanno disgelato i misteri dell’inferno e senza Diavolo, non c’è bisogno di una Chiesa che porti a una vita sana e rigorosa. L’esercito, una volta un valido strumento di gloria, di conquista e di vittoria, oggi non offre solamente il suicidio. Oltre a ciò, non possiamo più essere attratti dal fascino dell’uniforme, perché non è più pittoresca. La prostituzione, nel senso limitato e tradizionale del termine, ha sofferto in modo considerevole della concorrenza del dilettantismo. Ma se esamina questa antica istituzione più da vicino, si può osservare un importante cambiamento. Invece di una manciata di povere donne di strada, oggi ci vediamo davanti agli occhi milioni di organisation . men”.

Il pubblico può anche aver riso a queste annotazioni (forse era anche indignato).Ma noi non siamo tanto convinti come Nelson che il Pentagono abbia perso tanta parte della sua influenza o che la Banca d’America o il banco di Roma – che maneggia in modo tanto esperto il potere temporale della Chiesa – abbiano meno denaro delle banche di Zurigo e di Milano. Quanto dice a proposito dei modi cambiati della prostituzione è comunque vero. Nella nostra società la prostituzione è talmente estesa che nessuno, assolutamente nessuno, uò dire di non averne a che fare in qualche modo.

Con uguale acume Nelson analizza il moderno processo di depersonalizzzione della collaborazione fra il designer e l’industria. Dice: “Io non conosco mr. General Motors, mr. Fiat, mr. Telefunken, né li conoscete voi, perché essi hanno assunto una forma astratta.Se non fosse stato così, ci sarebbero troppi differenti clienti in troppi differenti Paesi. Le relazioni tra l’industriale e il cliente, come quella fra l’industriale e il designer, sono di conseguenza impersonali e impercettibili”.

Come sintomo di questo processo di de – personificazione, fa un ironico riferimento al ruolo del ricercatore di mercato: “Per essere un designer bisogna sapere se un prodotto venderà. Come si può stabilire questo? Un’organizzazione deve commissionare altre organizzazioni, gruppi di specialisti che conoscono come mettere insieme le informazioni richieste. Questi esperti si sobbarcano l’onere di indagini estensive e si arriva a un punto in cui si entra in uno spazio freddo, molto freddo e senza aria ma pieno zeppo di informazioni. Il cliente, come ho detto prima, non esiste più come individuo. è un’astrazione, una statistica. Avete mai amato una statistica? è difficile.è meglio una ragazza. L’atto creativo è sempre stato un atto di amore ma oggi non possiamo più trovare la ragazza, per dirla così”.

Nelson quindi prosegue caratterizzando gli indirizzi attuali dell’industria pesante americana: “Il nostro industriale, che ha già perso la capacità di distinguere fra la fantasia e la realtà,comincia a sognare. Naturalmente, il suo è un sogno insano. Ma, in un mondo insano, è logico. Sogna di una produzione senza vendita, di prodotti senza consumatori. Questo sogno meravigliosamente insano comincia con una fabbrica completamente automatizzata e finisce con un mucchio di rifiuti. Volete sapere chi ne pagherà le conseguenze? Il Governo. Se pensate che questo sogno sia insano, potrei essere d’accordo ma devo aggiungere che quest’anno stiamo spendendo più di quarantacinque miliardi di dollari per prodotti che saranno ben presto distrutti o perderanno la loro utilità prima che siano ultimati. Non male, per un sogno insano. Questo lavoro, che si autodefinisce ‘lavoro per la difesa’, è quello cui ogni industriale tende. è un buon lavoro. Il profitto è assicurato. I prodotti sono meravigliosi e i sentimenti che lo completano sono quelli del patriottismo”.

Gui_Bonsiepe, “Un catechismo per i progettisti di macchine” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Quello che il costruttore ha fatto finora è stato all’insegna dell’autosufficienza e della sicurezza di se. Il modo in cui ha contribuito alla forma e alla struttura dei prodotti è rimasto in un tranquillo anonimato per tutto il periodo in cui l’industrial design non si era ancora affermato. Nel corso degli ultimi quarant’anni si sono attuati progressi nel contenuto dei prodotti tecnici e nell’atteggiamento nei loro confronti;  che hanno reso palese il fatto che l’attività del progettista di macchine non abbraccia tutti gli aspetti del prodotto. Lo stimolo per un raffinamento culturale non era completamente estraneo alla coscienza del progettista ma non costituiva per lui l’impulso primo. Il design di macchine procedeva come prima, per il semplice fatto che così aveva sempre fatto. La validità di questo modo di procedere non venne messa in dubbio fino a quando non cominciarono a nascere dei dubbi sulla qualità dei risultati. Non ci si era posto un programma generale relativo alla progettazione delle macchine. L’industrial design, d’altra parte, aveva posto alcune questioni rivolte principalmente a umanizzare il mondo tecnico che ci circonda. Inoltre, l’industrial design affermò che le creazioni della tecnica dovevano avere un significato culturale legittimo.

Per quanto riguarda ‘industria, alcuni guardavano con sfiducia all’industrial design, alcuni lo accettarono, accogliendolo pieni di speranza, altri, semplicemente, lo ignorarono. I mediatori gli si precipitarono incontro – e questo vale in modo specifico per l’industria tedesca – primi fra tutti gli apostoli di una certa morfologia,ansiosi di illuminare i capitani dell’industria. Così si diffusero in molti ambienti dirigenziali idee distorte sugli intenti e sui metodi di lavoro del disegnatore industriale. Anche i disegnatori di macchine non avevano un concetto più chiaro del loro nuovo compagno. Era un frivolo tecnico profano? Un qualche concorrente non gradito? Un artista commercializzato? Un rifinitore, il cui compito era quello di dare l’ultimo tocco ai contorni irregolari del lavoro del progettista dell’industria? Qualche disegnatore di macchine dalla mente aperta iniziò a confrontarsi con questo nuovo venuto; cercava non solo di riflettere sulla precisa natura della sua attività ma anche di indagare il nuovo territorio a loro vicino e di sostarvi per un attimo. A questo pinto è probabile che si siano lasciati guidare, fra le altre cose, dal concetto che si può approfondire l’industrial design, con i suoi problemi, con una buona formazione da ingegnere, più una piccola raffinatezza estetica.

Una manifestazione di questo esame di coscienza è stata data due anni fa dalla Unione degli Ingegneri tedeschi (V. D. I.). La V. D. I. – Richtline, n. 2224 (febbraio 1960) comprende il titolo “La progettazione dei prodotti tecnici – consigli per i progettisti di macchine bene intenzionati”. Gli autori, con la migliore volontà del mondo, non riescono a restituire un quadro accurato della pratica di progettazione o del suo fondo teorico. Nell’opuscolo vengono sviluppate idee fedeli allo spirito degli anni Venti (“Neue_Sachlichkeit”).

Vi si profondo frasi lapidarie sulle connessioni tra la forma, la funzione e la bellezza. L’affermazione che non si possa trovare una definizione universalmente accettabile del concetto di “bellezza”, si combina in modo sorprendente con le illustrazioni di una bruttezza particolarmente inaccettabile, che si suppone dimostrino in modo esemplare i dieci comandamenti del disegnatore industriale. L’imperativo categorico del progettista è citato una volta di più: la verità funzionale! La verità dei materiali! La convenienza per la produzione! Inizia a progettare con questo in mente! Qual è il problema della bellezza? Consiste nell’incompetenza degli ingegneri in fatto di estetica. Da qui la loro incertezza in materia estetica. Gli autori della Guida si tengono ben  lontani dalla comune nozione di funzionalismo, secondo cui la bellezza cade nel grembo dell’ingegnere. Si preoccupano solo che il suo progetto funzioni bene. in altre parole, non cadono nella trappola della conclusione che la giustezza funzionale garantisce la bellezza. Secondo gli autori il meraviglioso deve prendere il suo posto fra il funzionale, il cui principio ultimo – secondo le idee borghesi . esercita il suo potere sul mondo intero. L’economico e il razionale sembrano magri e nudi. Hanno bisogno di una mescolanza significativa, di una coperta per scaldarsi. In altre parole, è, in ultima analisi, un problema di rifinire un’adulterazione dei propositi. La bellezza non sarebbe più il risultato dell’adempimento ottimale di una funzione ma invece si realizzerebbe attraverso uno sforzo deliberato, oltre la bellezza. In queste raccomandazioni si nasconde il credo che la progettazione sia una somma della progettazione, più una piccola scultura, più un po’di colore. Qui la progettazione viene limitata ottusamente all’estetica, a poche linee, a poche superfici, a poche transizioni, a poche strutture. Il design rimane del tutto in superficie. il design e la bellezza vengono concepiti come elementi dissociati. In questo modo e per quanto riguarda il design, la bellezza sarebbe qualche cosa di esterno e di accidentale. In quanto rivestimento,andrebbe a nascondere le carenze del prodotto, invece di essere realizzato con, nel e attraverso il prodotto.

I prodotti scelti per chiarire i punti caratteristici sono altrettanto inadeguati. L’area degli oggetti d’uso – soprattutto i prodotti domestici – è già occupata dall’industriale design. Poiché l’industrial design è penetrato fino ad ora in pochi casi isolati nel mondo degli utensili e della costruzione meccanica (e ciò a detrimento di questa stessa industria), gli autori ci riferiscono esempi dei casi menzionati, quando vogliono sottolineare ciò che è unico nelle realizzazioni del vero progettista di macchine. Gli esempi si limitano quasi elusivamente a prodotti di natura monumentale – gru, trapani, turbogeneratori – beni capitali del mondo professionale del progettista di macchine. In questo contesto il solo prodotto progettato da un industrial designer internazionalmente riconosciuto – la macchina da scrivere IBM di Eliot Moyes . fa la sua apparizione come un alieno: Per quanto buone possano essere le intenzioni dei progettisti di macchine, i cui prodotti vengono qui rappresentati per fini dimostrativi, i risultati, a parte poche eccezioni, sono molto poco convincenti. Nella realtà attuale i progettisti di macchine sono d gran lunga migliori di quanto si potrebbe immaginare sfogliando questa pubblicazione. Lontane dal trasmettere un’idea di che cosa sia il design, in tutti i casi le illustrazioni mostrano che cosa non è il design e che cosa non dovrebbe essere. Se queste  macchine devono realmente costituire uno standard per il design, è facile spiegarsi perché l’industria meccanica tedesca si sia ritirata in modo violento dagli standards internazionali, nel modo che conosciamo. Il lettore di “Richtlinie 2224” cercherà invano il concetto di ergonomia, una delle discipline fondamentali dell’industrial design. Invece vi troverà elargiti con gesto patriarcale il colore – anche una varietà di colore – come utensile del design; purché sia in accordo con al forma e la funzione del prodotto. Con questo avvertimento il lettore disarmato torna a pensare come gli pare. Ci deve essere armonia. Che sia lui a stabilire come raggiungerla.

Gui_Bonsiepe, “Anti utopia” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Le scienze giovani, in particolar modo le scienza matematiche, sono circondate, nelle considerazioni dei loro contemporanei, da una specie di aureola. La novità delle scienze ha un effetto abbagliante e splendente al d là delle sue stesse frontiere, tanto che non saranno più così facilmente riconoscibili. La teoria dei giochi non fa eccezione a questa regola. Fra quei designers che si sono posti il compito di trasformare il”design in una scienza”, la teoria dei giochi è riuscita ad alimentare la speranza che con il suo aiuto le decisioni comprese nel processo del design avrebbero avuto delle fondamenta più razionali. Il fatto è semplicemente questo: dato che gli interessi contrastanti sono tutt’altro che assenti fra i singoli partners interessati ai processi che riguardano il designer (produttore, venditore,consumatore), risulta che anche i metodi della teoria dei giochi devono poter essere usati e inseriti nel campo del design. resa e contro presa, beccato e ri beccato, colpo e contraccolpo,massa e contro massa – è nei termini di questa serie di atti che si mettono usualmente in evidenza le differenze tra la lotta diretta e il conflitto formalizzato. Quanto la teoria dei giochi – la “scienza del conflitto” – possa e non possa raggiungere, è stato recentemente chiarito da Anatol_Rapoport nell’articolo “L’uso e l’abuso della teoria dei giochi”, apparso in “Scientific American” del dicembre 1962. “La conoscenza della teoria dei giochi – scrive Rapoport – non fa diventare nessuno un giocatore di carte migliore, né fa diventare uomini d’affari, né strateghi militari, perché la teoria dei giochi non è essenzialmente connessa alla scoperta di una strategia ottimale per qualsiasi situazione conflittuale particolare. è connessa alla logica del conflitto, cioè alla teoria della strategia”. In questo contesto della teoria dei conflitti è opportuno fare riferimento a una tesi avanzata ripetutamente nelle discussioni sul design. La tesi è che fino a quando non sia stata chiarita la questione della pura sopravvivenza non ci può essere alcun design per la vita (design per la gente).

Sotto la minaccia di una possibile guerra mondiale termonucleare, il problema della sopravvivenza assume un’importanza urgente. La spesa militare –cioè i progetti per l’annientamento (design contro la gente) – è in continuo aumento. Quello che ne può risultare è un problema che divide profondamente le opinioni. La controversia è stata sollevata da una tesi di Oskar_Morgenstern, uno dei fondatori della teoria dei giochi, sui fini impliciti nel perfezionamento delle armi. Morgenstern ha formulato le sue tesi nel libro “Strategie – heute”, di recente apparso nella collana “Welt im Werden” edita dalla Casa S. Fischer,con la collaborazione di Ilse Grubrich, già studentessa del Dipartimento di Informazione della HfG. In uno stile assolutamente non europeo,Morgenstern affronta i problemi che riguardano gli sconvolgimenti tecnici dell’ultimo ventennio, in particolare la costruzione delle bombe atomiche e dei razzi a combustibile solido. Le implicazioni delle nuove possibilità tecniche sono completamente ignorate da una parte consistente del pubblico, compresi i politici. Gli schemi e i concetti strategici convenzionali – tecnicamente e oggettivamente – sono stati già afferrati e superati. Per esempio, l’’attuale instabile “bilancia del terrore” può essere equilibrata solo con il possesso da parte di entrambe le potenze di una forma invulnerabile di ritorsione. In altre parole: qualsiasi incremento troppo veloce della differenza per armi e per tecnologia militare tra due nazioni che dominano le due metà del mondo, crea – secondo Morgenstern – una minaccia potenziale, perché l’altra potrebbe facilmente essere tentata di iniziare una guerra per difendersi da un attacco di sorpresa.  In modo abbastanza paradossale, la protezione migliore per tutte e due le parti non sta nell’essere la più forte ma nel fatto che la forza dell’altra sia esattamente uguale alla sua.

Quali sono le garanzie migliori per evitare una guerra termonucleare? Gli statuti della religione? Gli appelli alla ragione? Morgenstern è scettico. Le tre fonti di sopravvivenza citate gli sembrano troppo deboli. Egli scrive: “la guerra deve diventare tecnologicamente impossibile perché la si possa fermare. Per le nazioni che iniziano una guerra deve esistere la certezza tecnica assoluta dell’immediata autodistruzione. Ripeto: l’impossibilità della guerra deve essere data da fattori di carattere tecnologico. La morale e le considerazioni religiose hanno fallito nei loro tentativi di fermare la guerra”.

I processi mediante i quali si tenta di prevenire una guerra termonucleare (negoziati sul disarmo) sono oggetto di dispute selvagge. Non è comunque assolutamente necessario che un’alternativa alle tesi di Morgenstern debba connotarsi con i termini di un’ideologia tendente alla riconciliazione delle ideologie.

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Mauricio_Kagel, “Sui nuovi grafici musicali” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.7- gennaio 1963)

Considerando il generale interesse per i grafici musicali sorto negli ultimi tempi, si potrebbe quasi credere che, improvvisamente, una volta liberati del loro significato tecnico, alcuni campi dell’arte visiva indipendenti e ancora inesplorati, potrebbero essere apprezzati spazialmente. Anche i compositori, che sono i principali esponenti di questo sviluppo, sono caduti in un tipo di soggezione estetica davanti al potere autonomo del simbolo. Il trasferimento del suono alla partitura è oggi effettuato indipendentemente dalle interpretazioni di natura musicale, più che essere effettuato tramite paragoni grafici che riguardano il “simile” e il “già esistente”. D’altra parte, i criteri più importanti della composizione sono la ricerca interiore dello sconosciuto, il repertorio delle forme che provengono da qualsiasi fonte, oltre all’educazione dell’occhio, senza alcun concetto di suono definito.

Questo fenomeno non può essere paragonato a situazioni passate della composizione musicale, ameno che non si voglia correre il rischio di una semplificazione grossolana.

I fatto che il concetto sonoro e il concetto grafico mostrino oggi una completa libertà, oppure un accordo completo, è la caratteristica di uno stato di cose in cui sono presenti forze evolutive e forze involutive. L’idea di progresso (da un po’ di tempo non più valida) e l’insistenza sull’originalità diventano perciò impossibili. La scala della valutazione per la validità o la non validità nelle molteplici forme della notazione musicale è ancora soggetta alla questione della qualità della soluzione. Questa questione è, al tempo stesso, fuorviante e limitativa, quando si applica a quegli oggetti che non si richiamano a uno standard, dato che rappresentano in primo luogo l’esplorazione sperimentale di sfere previste. Questo vale per la maggior parte delle partiture “grafiche” apparse negli ultimi tempi.

Il rinnovamento dei grafici musicali non è influenzato da premesse economiche, né ha relazioni con le tendenze contemporanee in pittura, come invece si sostiene spesso. I paralleli monotonamente tracciati fra l’arte visiva (che accomunata alle strutture musicali) e la notazione musicale (che ricorda quella di certi particolari della pittura più recente), non offrono niente di più che una caricatura di quelle relazioni che vanno ricercate in assunzioni formalmente differenti. Questi confronti tracciati con grande frequenze danno vita a una forma mentale artificiale. Di fronte alle rispettive autonomie della musica e della pittura, questo tipo di pensiero si sforza di combinare processi dissimili attraverso caratteristiche che solo apparentemente possiedono in comune.

un esame più preciso delle – parlando in modo figurato – superfici simili dell’auditivo e del visivo, mostra, a parte l’interscambio dei sensi. la confusione letterale degli eventi virtuali e reali. Giustificare queste tesi musicali nei termini della apparizione simultanea in qualche fase della storia dell’arte in generale, significa dare al momento storico un’importanza maggiore del dovuto. La storia è talmente degradata a mera analogia che assomiglia a quella fotografia aeree di un qualsiasi paesaggio, che, sia nell’insieme che nei particolari, vengono contrapposte ad esempi di arte concreta, d arte informale, di cubismo, di naturalismo o di quello che volete, per cui si produce una analogia tra la composizione e la densità di textures “simili”.

Questa analogia agisce in modo più negativo che positivo per la “intelligenza” della natura o dell’arte visiva.

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Le interconnessioni che possono determinare le relazioni possibili fra la musica e la pittura, dipenderebbero principalmente da fattori di natura tecnica. Che la trasposizione in musica di processi strutturali e di principi di forme che hanno un’origine puramente grafica, si adatti alle interpretazioni contemporanee e al lavoro manuale del compositore, diventerà faccenda del tutto individuale e quasi “privata”. Solo dopo che si saranno formulate innovazioni essenziali nella partitura e nella manipolazione del materiale, si troverà una applicazione musicale per i risultati di tutti i tipi di pensiero pittorico. È nella natura della notazione musicale che queste informazioni dell’immaginazione visiva non musicale siano per niente essere visibili; l’apparenza simbolica è intesa solo per un’interpretazione successiva. Solo abbandonando la realizzazione dello spartito nel suono, si potrebbe parlare di ritiro della musica dalla carta, come espressione della capitolazione totale del compositore di fronte al suo interprete.

Anche se il futuro dovesse inaugurare un periodo di esperimenti grafici che portino al limite del più puro non –senso, alla rappresentazione della pura utopia, i punti di contatto tra la musica e la pittura giustificherebbero ancora questo non – senso come momento musicale,nella teoria e nell’ideologia della società culturale.

“Esposizione della HfG” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

Il 25 aprile 1963 è stata inaugurata una esposizione al Landesgewerbeamt di Stoccarda. Gli insegnanti e gli studenti della HfH hanno esposto i risultati dei loro lavori, scelti dalle attività didattiche dei gruppi di sviluppo, prevalentemente con fotografie affisse a pannelli. Il Prof. Rembeck, della Landesgewerbeamt e il direttore della HfG Otl_Aicher hanno parlato alla cerimonia di inaugurazione, a cui presenziavano numerosi giornalisti e cronisti televisivi e radiofonici. Di seguito pubblichiamo citazioni dal discorso del Direttore.

“L’industrial design , uno dei principali campi di attività della HfG, è stato per lungo tempo ristretto ai confini limitati della cultura domestica. Visto retrospettivamente, questo è comprensibile. Soprattutto gli architetti e gli artisti sono stati i primi a iniziare a preoccuparsi della progettazione degli oggetti che ci circondano. Il loro orizzonte tecnico si è esteso poco al di sopra del livello dell’artigiano,che influenza profondamente i metodi costruttivi anche oggi in modo casuale. Gli oggetti che progettavano erano solitamente stoviglie, posaterie, arredi e tappezzeria. Per raggiungere un punto di rottura occorreva la conoscenza esperta e il coraggio, non solo per analizzare la tecnica dal punto di vista culturale e filosofico ma per studiare i processi, i metodi, i principi costruttivi e i limiti dettati dai materiali.

Poche scuole hanno seguito questa traccia, riflessa chiaramente nella grande potenzialità dei compiti intrapresi dalla HfG. Gli oggetti della vita del lavoro, le macchine e le apparecchiature appartengono al suo campo di attività, allo stesso livello dei segnali stradali o delle installazioni sanitarie. La HfG iniziò a differenziarsi in modo netto dalle scuole di arti e mestieri. La sincerità così raggiunta, naturalmente non senza criticabili fenomeni paralleli, diede i suoi frutti. La libertà intellettuale che risulta dall’occuparsi intensivamente delle tecniche in quanto tali, garantisce una più grande indipendenza nell’approfondimento dei nuovi problemi.

Nel settore della grafica è diventato chiaro per tutti uno sviluppo simile nei confronti della determinazione delle nuove posizioni. I settori classici, come quello dei manifesti, del lay out, delle copertine e delle esposizioni si sono allargati. Sono stati abbandonati i criteri artistici che determinavano la selezione dei problemi. è stata affrontata senza pregiudizi la trasmissione dell’informazione con mezzi visivi, ovunque giocasse un ruolo importante nella nostra civilizzazione. I segnali stradali sono diventati oggetto dei nostri pensieri e dei nostri progetti allo stesso modo dei sistemi di segni per i calcolatori elettronici o dei pannelli indicatori per macchine e apparecchiature. Siamo penetrati in tutto un mondo di linguaggi dei segni e di sistemi simbolici e abbiamo partecipato al processo in continua crescita delle creazioni di linguaggio che si rifanno ai media visivi.

Un ulteriore esempio del nuovo atteggiamento nei confronti del design è la decisione di sciogliere il Dipartimento di Architettura (°) nella sua forma tradizionale. Innanzitutto già da molto tempo si veniva costituendo un certo numero di scuole che si occupavano di architettura moderna. Perché allargare le loro fila con una scuola in più? In secondo luogo il nostro interesse perdeva di consistenza di fronte a questioni quali il tetto piano o inclinato, la finestra simmetrica o asimettrica e altri simili problemi formali. L’edilizia non era stata assorbita nel processo industriale e perciò ci siamo concentrati sui problemi della prefabbricazione esistente e futura, sui metodi leggeri, sulla progettazione di strutture edilizie, sull’edilizia flessibile e sull’organizzazione della produzione delle parti. Oggi la carenza di lavoratori ha fatto sì che questi problemi vengano discussi in vasto settori del pubblico.

Comunque, in pratica, la tendenza attuale è quella di costruire case monotonamente uniformi. Passerà del tempo prima che l’industria abbia raggiunto uno stato di maturità tecnica tale da soddisfare concetti più audaci. Nondimeno, stiamo lavorando in questo campo con un occhio al futuro e stiamo aspettando che arrivi il momento in cui sarà possibile una sperimentazione estensiva. La nostra decisione di dare nuova forma al Dipartimento di Architettura implica il fatto che stiamo dirigendola nostra attenzione a un’ulteriore serie di problemi importanti: la relazione fra l’arte e il design. Rispetto a questo problema non è stata ancora detta l’ultima parola. Ma è certo che la HfG non ha mai mostrato una tendenza verso il formalismo moderno che ha così crudelmente  cambiato la forma del nostro ambiente circostante. La HfG non ha avuto alcuna parte nel modernismo che, originatosi nelle scuole, si è sparso per tutto il Paese. Potevamo adottare la condotta della minima resistenza e riconoscere come nostro partner intellettuale in questa controversia solo l’arte astratta che si riferisce alle forme organiche, alla asimmetria e alle capacità premeditate. Comunque, abbiamo chiesto a quel movimento artistico che si è mosso ai confini della tecnica con i suoi stili geometrici se il design viva sulla scorta delle forme artistiche o no. Molti degli insegnanti della nostra scuola sono stati in precedenza pittori o scultori. Nell’affronatre questo problema, stiamo camminando sul terreno sicuro delle nostre esperienze. Non discutevamo con un senso di inferiorità, come quei designers obbligati a lavorare nel campo subordinato dell’applicazione pratica, per via di un talento, per così dire, non abbastanza adeguato.

Per il concetto di educazione nel design alla scuola di Ulm è stato fondamentale l’aver cominciato come prima cosa a fondare il lavoro pratico di design su una base scientifica. Questo tentativo ha già fatto nascere nei circoli internazionali il riferimento a una specifica Scuola di Ulm e il piano di studi della HfG è stato spesso preso a modello da altre scuole di design, allorché questa hanno deciso di rivedere i loro corsi. A questo punto,vorrei ricordare una accesa controversia che all’interno della HfG rappresenta un riflesso del dibattito internazionale sul problema di come i metodi della matematica moderna possano limitare o rendere superfluo il campo delle decisioni intuitive o personali, nel caso che una conoscenza raffinata limiti le azioni. Come nell’economia politica o nella strategia moderne, il problema in questione consiste nel definire fino a che punto i metodi scientifici esatti determinino il processo di design. Il risultato di questa  discussione è che i designers hanno abbandonato qualcuno dei loro”credo” nella scienza, che inizialmente li avevano condizionati tanto da portarli ad attribuire ai metodi scientifici un ruolo preminente nel design. Al principio si assunsero l’iniziativa di preferire i metodi analitici. Tuttavia continuano a credere che il design è oggi impossibile senza un fondamento scientifico. Ma non confondo più i metodi analitici con quelli propri dl design”. (°) così nel testo tedesco; in quello inglese: Dipartimento di Edilizia

 

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Copertine per dischi 33 giri

nel secondo trimestre dell’anno accademico 1962/63 T. Maldonado ha dato da svolgere ahgli studenti del primo anno del Dipartimento di Comunicazione visiva il compito di progettare una copertina per un disco a 33 giri. Gli studenti potevano scegliere da dischi di Mauricio Kagel (“Transicion 1”, “Transicion 2”, “Antithese”, di Karlheinz Stockhausen (“Zyklus”) e di France Evangelisti. Se avessero preferito, comunque, potevano progettare una copertina per un disco a loro scelta. Le copertine potevano essere pensate a colori  o anche in bianco e nero – come anche le etichette circolari al centro dei dischi.

 Gui_Bonsiepe, “Architettura senza lacrime” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

C’è poca letteratura critica che si permetta di considerare spassionatamente i temi di cui tratta.

Ciò è particolarmente vero quando si affrontano argomenti di letteratura, di pittura e di architettura moderne. Il Nuovo e i suoi difensori sono così coinvolti dialetticamente e così legati l’uno all’altro, che il nuovo può facilmente trasformarsi da oggetto di devozione a oggetto di sacrificio. Questo è quanto è successo all’architettura moderna. Reyner_Banham, il critico inglese co – redattore di “The Architectural Review”, nel suo libro “Guide to Modern Architecture” (London, 1962) scrive: “L’architettura moderna è stata assassinata dai suoi stessi difensori, tanto attenti nel prevenire la sua rappresentazione sbagliata, che non sono riusciti a rappresentarla come u qualche cosa ma solo come un esempio morale odioso e detestabile”. Banham usa i lavori dell’architettura moderna – “moderno” si applica a lavori posteriori al 1900 – non come oggetti dimostrativi per una teoria preconcetta ma li considera come l’espressione creativa individuale o di un insieme di individui. L’obiettività non è confusa con la mancanza di personalità. Il tocco personale, sorretto dalla conoscenza esperta, si fa sentire nella scelta degli esempi, scelta che non ha la pretesa di costituire un compendio o una storia dell’architettura moderna. Ma non è nemmeno una successione di esempi chiariti dalle fotografie e nemmeno una successione di schemi ed argomenti addotti per la loro valutazione. E c’è molto di più. L’accompagnamento teorico allo sviluppo dell’architettura moderna sottolineato in cinque capitoli che sono dedicati a: “moderno”, “funzione”, “forma”, “costruzione” e “spazio”. Emerge chiaramente fino a che punto il funzionalismo – dal limitato determinismo formale all’ala mentalmente più aperta – abbia contribuito, in quanto teoria di base, ad assicurare una giustificazione al moderno in architettura e alla sua collocazione contro il tradizionale, rivendicandone la sua indipendenza.

Gui_Bonsiepe, “L’industrial design e Sanders Peirce” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

Le teorie conferiscono dignità. Sono le credenziali del metodo scientifico. Una teoria ha un suo senso quando riguarda un soggetto che, come si dice nel linguaggio scientifico comune, non è stato ancora compreso teoricamente. L’industrial design è uno di questi soggetti.è vero che è stato praticato per poche decine di anni secondo varie concezioni, co varie intenzioni, usando vari metodi e in vari sistemi economici. è anche vero che esistono riviste specializzate, Congressi, Scuole e istituzioni che si dedicano all’industral design. ma senza dovute precauzioni persino un gruppo di specialisti competenti non sarebbe in grado di proporre una teoria pertinente, formulata in modo consistente e coerente. Dato che perciò non abbiamo ancora una “teoria dell’industrial design” e dato che sarebbe meglio possederla – se solo servisse a renderne la pratica un po’ più facile – quando appare un articolo che porta questo titolo impegnativo nascono delle aspettative desiderose di essere soddisfatte.

Il soggetto di questo saggio è la prima parte di u articolo apparso con il titolo di “Teoria dell’industrial design” nel “DM – Test Bulletin”, n. 1, aprile 1963.I redattori introducevano queste “pagine per prove scientifiche e comparative di prodotti” con una teoria. In primo luogo, ciò ci permette di addentrarci nel “bosco olimpico” di quanto viene approvato scientificamente. In secondo luogo, le formulazioni teoriche tracciano la struttura all’interno della quale ci si vuole muovere. Questo è tanto più istruttivo per il lettore di quanto sia indispensabile alla comprensione dei suoi stessi intendimenti da parte di chi scrive.

Nella prima parte di questa pubblicazione, che evidentemente si prevede debba costituire una serie di articoli, il lettore viene informato da una successione di definizioni che più avanti si comprende debbano portare al cuore dell’argomento stesso, per cercare di afferrarlo e di comprenderlo. Mentre lo scrittore adotta il procedimento di Wittgenstein della numerazione delle affermazioni, nello stesso tempo no riesce a mettere in pratica la sua convincente forma mentale.

Fornire affermazioni e gruppi di affermazioni con sequenze numeriche scelte in modo intelligente, può dare indicazioni sulle relazioni che riguardano la logica e il contenuto; qui,comunque, serve puramente a stabilire in modo formale quello che elude il contenuto dell’affermazione: la coerenza.

Quando un testo è cosparso di numeri in codice si ha un’impressione di sistematicità; un fatto che non comporta che il pensiero sia un pensiero sistematico. Anche se così fosse, non ci sarebbe motivo di rimproverare chi scrive, se con questa ostinazione si è comportato come diffusamente accade, confondendo le sentenze lapidarie con il metodo scientifico.

Per avvicinarci un po’ di più al testo, ci sia consentito di citare la prima e la seconda affermazione che riguardano la teoria dell’industrial design: “i prodotti sono oggetti singoli prodotti tecnicamente con una funzione premeditata”. Quindi sono in discussione i prodotti. Prodotti che sono costruiti con mezzi tecnici e che, per questo motivo, sono concepiti per realizzare uno scopo. Più avanti: “I prodotti vivono un rapporto di relazione con la produzione e il consumo”. Una affermazione che con una certa esagerazione esprime il fatto che questi prodotti sono costruiti, usati e consumati. Dopo questa introduzione chiarificatrice, si va direttamente alla teoria. Si sottopone un’ipotesi molto promettente – nei fatti, niente altro che una traduzione della Teoria dei segni di Peirce nel mondo dei prodotti. Qui si dovrebbe far notare che le idee di Peirce non avevano raggiunto una grande popolarità quando era ancora vivo. Nei circoli scientifici ufficiali erano censurate con il silenzio o ignorate. Oggi assistiamo a un cambiamento radicale. Che utilità possono avere queste idee, quando vengono riesumate solo per essere applicate male e in modo superficiale? Non ci può essere alcuna obiezione alla re introduzione del pensiero di Charles_Sanders_Peirce – al contrario. Ma questa scelta dovrebbe dare dei risultati. Gli stessi punti di forza delle ipotesi semiotiche di Peirce “oggetto” e “interprete” vengono contrapposti ai termini di una Teoria dei Prodotti: “prodotto”, “produzione”, “consumo”,come fossero loro corrispondenti. (Il termine “veicolo di segni” riferito a Peirce in senso comportamentale, nel modo in cui egli non lo aveva mai usato). Ci si potrebbe aspettare qualche motivazione preliminare per confrontare questa analogia. Ahimé! Il testo prosegue disinvoltamente:”L’equivalenza della funzione del segno con la funzione del design sembra di conseguenza giustificata e dimostrata nella pratica”. è un peccato che questa giustificazione, che avrebbe dovuto essere prodotta prima dell’esposizione delle ipotesi, piuttosto che figurare nelle prosecuzioni, non venga trattata in modo più completo e che la conferma delle ipotesi si sia determinata da una pura allusione all’esperienza dell’autore. Quindi, va a scontrarsi con il rispetto servile della terminologia. L’entropia, il processo del mondo, la ridondanza, l’innovazione e il calcolo del valore estremo risuonano con furore. Le voci autorevoli costituiscono un baluardo: Claude_Shannon, Edmund_Husserl, Aristotele, Max_Bense, Abraham A._Moles.

Le sentenze che derivano dalle Teorie dell’informazione si succedono l’un l’altra senza interruzione: “La distribuzione uniforme descrive lo stato probabile del mondo” (d’accordo, sarebbe meglio verificare a quale processo entropico, in quanto processo di progressivo disordine, i termini di Peirce sono soggetti). L’aforismo scelto da Bense si coagula in uno strano discorso disarticolato. Con una progressione antiquata, esulta: “Attraverso il grado di libertà impiegato rispetto a un repertorio di segni disponibile, la qualificazione dell’atto della creazione può essere misurato numericamente e in modo assolto”. Se chi scrive fosse oggetto della misurazione dell’atto creativo della sua teoria, difficilmente potrebbe evitare un’amara delusione. Improvvisamente, si accende la luce del piccolo borghese:”Essa (la sfera della produzione e del consumo, GB) non è stata abitualmente esaminata in modo scientifico. Fino ad ora, ha costituito un terreno di incontro per speculatori e belli spiriti”. Una piccola parte dello spirito può aver certamente contribuito a fare di questa teoria qualche cosa di buono.

Il modo in cui egli si abbandoni alla speculazione può essere dimostrato da un esempio scelto a caso.I termini di Peirce, “Rhema”, “dicent”, “argomento”,soffrono di un’interpretazione talmente errata che diventa legittimo chiedersi se chi scrive si sia preso la briga di migliorarli. Diversamente, avrebbe sicuramente esitato a tracciare le sue analogie in modo così chiaro. Qui c’è il testo: “1.33 fase di argomentazione come collettivizzazione: realtà. Secondo la definizione, un argomento è un segno che, rappresentato dal suo interpretante (il consumo), è assunto come lo stato del processo totale in cui le premesse sono accettate in modo parametrico. La transizione da tutte queste premesse alle conclusioni tende alla verità; (quanto sarebbe facile il lavoro di comprensione, se la scoperta e il raggiungimento del vero procedessero in questo modo).Per confrontarci con il testo originale di Peirce, riferito all’ultima fase della formulazione della sua Teoria dei segni, c’è qui un estratto da una lettera, datata 12.10.1904, alla signora Welby: “inoltre io definisco un argomento come un segno rappresentato nel suo significato interpretante e non come un Segno dell’interpretante o forse come se fosse un Segno dello stato dell’universo cui si riferisce, in cui sono considerate valide le premesse…”.

A questo punto non sarebbe nostro compito addentrarci in una controversia sulla giustificazione dei paralleli tracciati tra la Teoria dei segni  la Teoria dei Prodotti. L’ipotesi che il mondo degli oggetti e il mondo dei simboli siano identici nella struttura, può dare buoni frutti. In aggiunta, gli aspetti di comunicazione della relazione utente/prodotto, che si basano su processi simbolici, costituiranno la parte più importante di una Teoria  dell’industrial design. è fuori di ogni discussione che da Peirce possiamo derivare idee e suggestioni. In qualche modo, anche dalla Teoria dell’Informazione. Ne deriva la necessità di attingere da più di una teoria di pensiero, in modo che una Teoria dell’industrial design abbia a sua volta un’influenza sulla terminologia dell’industrial design. Ma quando questa terminologia, invece di chiarificare o definire i contenuti, degenera in una successione pomposa di nozioni parziali, essa perde definitivamente di vista il suo oggetto. Si riduce a feticismo. Il gergo scientifico roboante è accompagnato da affermazioni spesso fuori luogo. In modo leggero si sottintende che “…le forme e i progetti ottimali diventano modelli universali nel campo sociologico. Sono le caratteristiche dello stile del periodo, l’espressione di un atteggiamento mentale”. L’atteggiamento mentale di chi ha scritto sembra limitato a idee incontrovertibili per quanto riguarda il come si faccia la Storia. Oggi, difficilmente, si potrebbe avere la presunzione di glorificare come forma ottimale i timpani e l’ampollosità abbagliante dell’architettura del terzo reich, nonostante questa forma sia stata dettata come modello all’interno del dominio del terzo reich per molto tempo –e seguito con molta obbedienza.

Josef_Albers, “L’interazione del colore”  (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

Il pittore ex membro del Bauhaus Josef Albers, docente alla Università di Yale, di cui ha diretto per dieci anni la scuola d’arte, ha pubblicato il materiale tratto dalle sue esperienze pedagogiche e artistiche nel campo del colore nel libro “L’interazione del colore”, Yale University Press, New Haven, London. In questo libro,ampia documentazione dello sviluppo della specifica didattica albersiana in terra statunitense, ha esposto un nuovo modo di vedere e studiare il colore. A spiegazione del suo lavoro, ha steso la seguente nota: “Abbiamo dimenticato –ma imparato di nuovo – che le regole da applicare alla forma e al colore cambiamo e svaniscono come fanno la oda e lo stile. Con questo l’educazione visiva torna ad essere indipendente, rifiutando la valutazione retrospettiva delle sue origini.

Imparare ad articolare la forma e il colore sarà un modo nuovo di aprirsi a una sintesi della scoperta e dell’invenzione. Quindi, lo spirito e la strada dello sviluppo visivo passeranno dalla conoscenza adattata e dalla pura applicazione a un ampliamento del nostro vedere e del nostro guardare, dalla retrospezione all’introspezione e all’estroversione, per la visione”.

Nella percezione visiva, un colore non è quasi mai visto come è nella realtà – coem è fisicamente. Questo fatto fa sì che in arte il colore sia il mezzo più relativo. Al fine di usare il colore in modo efficace, è necessario riconoscere che il colore inganna in continuazione. Per questo si deve iniziare con uno studio dei sistemi di colore. esercizi pratici dimostrano attraverso l’inganno del colore (illusione) la sua relatività e instabilità.

E l’esperienza insegna che nella percezione visiva c’è una discrepanza tra il fatto fisico e l’oggetto psichico. Quello che conta qui – come prima e ultima cosa – non è la conoscenza dei cosiddetti fatti ma la visione – il vedere . Qui vedere implica il guardare (come nella Weltanschauung) e si accompagna alla fantasia, all’immaginazione. Questo modo di ricercare porterà da una realizzazione visiva dell’interazione tra colore e colore, a una consapevolezza dell’interdipendenza del colore, della forma e della collocazione; con la quantità (con la quantità delle misure, rispettivamente l’estensione e(o il numero comprendente la ricorrenza); con la qualità (intensità della luce e/o della tinta); con l’accentuazione (separando o congiungendo i limiti).

Il Rosso Coca Cola.

Si dice “rosso” (il nome di un colore) e ci sono cinquanta persone che ascoltano, ci si può aspettare che ci siano cinquanta rossi presenti nella loro immaginazione. E si può essere sicuri che questi rossi saranno tutti diversi. Anche quando è specificato un certo colore che tuti quelli che ascoltano hanno visto innumerevoli volte –come il rosso dei simboli della Coca Cola, che è lo stesso rosso in tutto il Paese – penseranno ancora a molti rossi differenti. Anche se tutti quelli che ascoltano avessero davanti a loro centinaia di colori, tra cui scegliere il Rosso Coca Cola, selezionerebbero ancora molti colori differenti. E nessuno può avere la certezza di avere trovato l’esatta tonalità di rosso. E anche se viene fatto vedere quel segnale rosso e rotondo della Coca Cola, con il  nome in bianco nel mezzo, così che ognuno lo possa focalizzare nello stesso modo, tutti riceveranno la stessa proiezione sulla loro retina ma nessuno può essere sicuro che tutti abbiano la stessa percezione.

Memoria visiva.

Che cosa dimostra questo? 1: è difficile, se non impossibile, ricordare i colori distinti fra loro. Questo ancora una volta ci ricorda che la memoria visiva è molto povera in confronto alla nostra memoria auditiva. La seconda riesce a ripetere una melodia sentita solo una volta o due. 2: la nomenclatura del colore è più inadeguata. Sebbene ci siano innumerevoli colori – gradi e toni – il vocabolario quotidiano dei colori comprende solamente trenta nomi. E riusciamo a sentire un tono isolato. Ma quasi mai, senza speciali espedienti, riusciamo a vedere un singolo colre a se stante e non in relazione con gli altri colori. I colori si presentano in un flusso continuo, costantemente riferiti a limiti e a condizioni cangianti. Questo fenomeno, di conseguenza, rende vero nella lettura del colore ciò che Vassily_Kandinsky spesso esigeva nella lettura dell’arte: quello che conta non è il cosa ma il come.

Colori attivi e colori passivi.

è accertato che molti colori sono difficili da cambiare e che ce ne sono altri più disponibili al mutamento. Cerchiamo di trovare quei colori più inclini a esercitare una influenza e a distinguersi da quelli in questo senso più passivi. Ci sono due tipi di influenze mutevoli, che operano in due direzioni, da una parte la luce, dall’altra il colore. E entrambe camminano insieme – sebbene con forza variante.

Lettura delle fotografie.

Da quando è stata inventata la fotografia e in modo particolare da quando si sono sviluppati i processi di riproduzione meccanica, siamo raggiunti – ogni giorno di più – da immagini da tutto il mondo, visto e non visto,visibile e invisibile. Queste immagini, prevalentemente in “bianco e nero”, sono stampate con un solo nero su fondo bianco. Visivamente, comunque, queste immagini sono nei toni del grigio e delle più belle gradazioni tra gli estremi del nero e del bianco. Questi toni penetrano l’uno nell’altro secondo vari livelli. Con il tremendo incremento dell’informazione visiva –attraverso i quotidiani, le riviste, i libri –riceviamo un’educazione nella lettura dei toni pi- vivi o più spenti di grigio come mai avvenuto prima. Con l’interesse crescente nella fotografia a colori e nella riproduzione a colori, sta iniziando una parallela educazione nella lettura del colore più vivo o più spento. Normalmente la fotografia in bianco e nero registra tutti i chiari più chiari e gli scuri più scuri di quanto li percepisca l’occhio più versatile. Inoltre, l’occhio distingue meglio i cosiddetti grigi medi che in fotografia sono spesso appiattiti, se non perduti. Il più grande vantaggio ce l’occhio ha sulla fotografia è la visione stereoscopica, in aggiunta alla visione fotopica. La fotografia a colori si discosta dalla visione dell’occhio ancora di più della fotografia in bianco e nero. Il blu e il rosso sono iper enfatizzati, a un livello tale che la loro luminosità è esasperante. Anche se questo può allettare il gusto del pubblico, il risultato è una perdita per quanto riguarda le sfumature più belle e le relazioni più delicate. I bianchi raramente appaiono bianchi ma abitualmente sembrano grigiastri. Questo rende insopportabili le diapositive a colori dei quadri di Piet_Mondrian

Preferenze di colori.

Come “gli uomini preferiscono le bionde”, così ognuno nutre preferenze per certi colori e prevenzioni nei confronti di altri. Questo non si applica automaticamente alle combinazioni di colore. Sembra che sia una buona cosa avere dei gusti differenti. Come succede con la gente nella nostra vita quotidiana, così succede con il colore. Cambiamo, correggiamo o trasformiamo la nostra opinione sui colori e questo cambiamento di opinione può oscillare. Perciò tentiamo di distinguere le nostre preferenze e le nostre avversioni – che colori dominano nel nostro lavoro; che colori, d’altra parte, sono rifiutati, non piacciono o non sono di richiamo. Di solito una costrizione a usare colori che non piacciono finisce con il fare innamorare di loro.

Intensità del colore e intensità della luce.

La melodia di “Good morning to you” consiste di quattro note. Può essere cantata i chiave di soprano (alto), basso e in tutti i toni intermedi; anche a molti livelli e in molte chiavi. Può essere suonata con innumerevoli strumenti. In tutti i modi possibili della realizzazione, questa melodia manterrà il suo carattere e sarà sempre riconosciuta. Perché? Gli intervalli delle quattro note, cioè la loro costellazione acustica (ancora paragonabile a una relazione topografica), rimangono gli stessi. Sebbene usualmente non lo si faccia, è possibile parlare di intervalli anche tra i colori. I colori e le tinte sono definiti, come lo sono le note nella musica, per mezzo della lunghezza d’onda. Un colore (grado o tono) ha sempre due caratteristiche decisive, l’intensità del colore (brillantezza) e l’intensità della luce (luminosità).

Quindi anche gli intervalli di colore hanno questa ambivalenza, questa dualità.

I sistemi di colore.

I sistemi di colore conducono usualmente alla conclusione che certe costellazioni all’interno di un sistema portino all’armonia del colore; indicano che è principalmente questo lo afoso e il fine della combinazione e della giustapposizione del colore. dato che l’armonia o l’armonizzare è anche materia della musica, così sembra diventare appropriato o inevitabile un parallelismo dell’effetto tra combinazioni di note e combinazioni di colore. Nonostante sia molto allettante un confronto di composizioni cromatiche e notazione musicale, ci si dovrebbe ricordare che spesso è fuorviante, anche se può essere d’aiuto. Questo avviene perché le differenti condizioni di base di questi mezzi agiscono secondo un comportamento differente. Le note si manifestano prevalentemente nel tempo dal prima all’adesso, al dopo.

La loro giustapposizione in una composizione musicale è percepita solo all’interno di una sequenza prescritta. Verticalmente, per dirla così, una nota o parecchie simultaneamente, suonano solo per un lasso di tempo variabile ma ristretto. Orizzontalmente, le note si susseguono l’una all’altra, non in linea retta ma in un ordine stabilito e solo in una direzione –in avanti; le note appena sentite calano e quelle ancora più indietro scompaiono, svaniscono. All’indietro non le sentiamo. I colori appaiono connessi in modo predominante nello spazio. Quindi, come costellazioni, possono essere visti in qualunque direzione e a qualunque direzione e a qualunque velocità. E, dal momento che permangono, possiamo tornare a loro ripetutamente e in molti modi. è in questo rimanere o non rimanere svanire e non svanire, che sta la sola differenza essenziale fra i campi delle note e del colore. L’accuratezza della percezione in un campo si accompagna alla durata della ritenzione nell’altro, dimostrando u curioso rovesciamento tra la memoria visiva e quella auditiva. Le giustapposizioni di note possono essere definite dalla loro relazione acustica e qundi misurate in modo preciso dalla lunghezza d’onda. Di conseguenza, è stata sviluppata una registrazione grafica delle note nella composizione musicale. Anche il colore può essere misurato, almeno entro certi limiti. In modo particolare, quando il colore è presentato come colore diretto –quando il fisico lo registra con una lunghezza d’onda ottica. Il colore riflesso, comunque, che proviene dalla pittura e dal pigmento – il nostro mezzo espressivo principale – è molto più difficile da definire. Quando è analizzato con uno spettrografo elettrico, il colore riflesso contiene tutte le lunghezze d’onda visibili? Perciò ogni colore riflesso –e non solo il bianco – è composto da tutti gli altri colori.

Armonie di colore.

Il colore, quando lo si usa praticamente, non solo compare in innumerevoli sfumature e tinte ma è inoltre caratterizzato dal grado e dal formato, dalla ricorrenza, dalla collocazione etc.; particolarmente la forma e il formato non sono direttamente riferibili alla notazione. Tutto questo può servire a comprendere perché a una composizione di colore non si può applicare una registrazione diagrammatici, come invece si può fare con le note per la musica e la coreografia. Possiamo dimenticare per un momento quelle approssimazioni dei complementari,sia completi che “divisi” e delle triadi e delle tetrodi. Sono esaurite. In secondo luogo nessun sistema meccanico di colore abbastanza flessibile per pre – calcolare in una formula prescritta i molteplici fattori mutevoli, come definiti prima. La buona pittura, il buon cromatismo, sono paragonabili alla buona cucina. Anche una ricetta di buona cucina richiede prove e assaggi ripetuti, mentre viene preparata. E il miglior assaggio dipende ancora da un cuoco con gusto. Abbandonando la scelta dell’armonia, prendiamo atto che la dissonanza è desiderabile quanto la consonanza. Nella ricerca della nuova organizzazione del colore – il design del colore – siamo giunti a pensare che la quantità, l’intensità o il peso, per esempio, in quanto principi di studio, possono condurre a delle illusioni, così come fanno la trasparenza, lo spazio e l’intersezione, a nuove relazioni, a differenti metodi di misurazione e ad altri sistemi. Oltre a un equilibri attraverso l’armonia del colore, che è paragonabile alla simmetria, c’è un equilibrio possibile tra le tensioni del colore, riferite a una asimmetria più dinamica. Inoltre, il nostro scopo non è la conoscenza e la sua applicazione; sono, al contrario, l’immaginazione flessibile, la scoperta, l’invenzione – il gusto.

Equivalenza.

Nonostante lo si recepisca raramente, è tuttavia un fatto reale che i confini articolati fra i colori possono diventare quasi irriconoscibili o praticamente invisibili – anche solo attraverso la scelta del colore. Questo fatto sorprendente, il più eccitante di tutti i fenomeni del colore, dipende, come tutti gli altri effetti, da condizioni specifiche. Questo effetto è confinato ai colori adiacenti, contigui e dipende più decisamene da un uguale “intensità della luce”. Solo la reale uguaglianza in luminosità e la rispettiva reale uguaglianza in oscurità, produce l’effetto cercato. Ora, dato che il termine “uguaglianza” è stato sfortunatamente abusato troppo spesso per colori che mancano invece proprio di questa qualità, un giudizio incompetente ha distorto questo termine in una sintesi sbagliata. In questo modo i valori uguali” sono più affermati che realizzati – che visti. Così possiamo stabilire in modo sicuro che pochissime persone – compresi molti pittori – hanno mai visto due colori adiacenti di uguale valore di luce.

Dopo troppo non insegnare, non apprendere e un conseguente non cedere – in troppe “attività” dell’arte – è tempo di invocare ancora un’educazione di base graduale che promuova i riconoscimento del confronto. Questo modo di educarsi non è  solo un’esperienza molto entusiasmante, è proprio l’ispirazione, quindi l’incentivo più forte per un’azione intensificata, un’investigazione continua (indagine invece di ri – cerca) per l’apprendimento attraverso una pratica consapevole.

Chiediamo che l’istruzione artistica sia una parte essenziale dell’istruzione nel suo complesso, ivi compresi anche i cosiddetti studi superiori. Promuoviamo perciò, dopo un naturale e facile laissez-faire, una sfida iniziale, un primo cambiamento del gioco senza scopo verso un lavoro e uno studio guidato che offra, con una educazione di base, un continuo incentivo alla crescita. Per dirla con i termini dell’educazione psicologica, significa un cambiamento da un riconoscimento del prim ma primitivo impulso ad essere occupati, intrattenuti, ad una spinta più avanzata o, meglio, un bisogno di essere produttivi, creativi.

Testo dal numero di marzo della rivista americana “Art News”. Scelta e traduzione tedesca a cura di Gui_Bonsiepe, con l’approvazione dell’Autore.

Tomás_Maldonado, “La HfG in uno specchio distorto” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

Questa volta c’è molto “su Ulm”.Si potrebbe riempire un intero numero con i resoconti apparsi sulla HfG in una parte della stampa tedesca dal dicembre 1962. Per il momento, eviteremo la riproduzione di alcuni di questi resoconti che potrebbero ben costituire una dettagliata presentazione dell’intero caso dal nostro punto di vista. è nostro dovere, comunque, informare brevemente i nostri lettori, specialmente quelli di altri Paesi, che la HfG è stata recentemente oggetto di un severo e continuo attacco mosso da parte della stampa tedesca.

I paralleli con il destino del Bauhaus sono ovvii (vedi p.5) (°°).Tutto è iniziato con una campgana di stampa nel quotidiano locale di New Ulm, la città vicina a Ulm sulla sponda opposta del Danubio. Il passo successivo: una trasmissione radiofonica sulla HfG della Süddeutschen Rundfunk. Il suo autore: un giornalista di Ulm alla ricerca della notizia sensazionale in esclusiva, senza cura della sua autenticità. La linea di tendenza principale di questo articolo: la HfG sta buttando via il denaro dei contribuenti (la HfG è una istituzione privata che riceve un sostegno modesto ma comunque importante per il suo bilancio da fonti pubbliche, dal Governo nazionale e provinciale e dalla città di Ulm).

Poi è venuta “Der Spiegel” con il supporto informativo (o deformativi) di tutti quelli che per una ragione o per l’altra hanno nutrito risentimenti controlla HfG. La rivista tedesca più temuta, che assomiglia a “Time” nell’aspetto e a “Confidential” nel contenuto, il tutto gestito con feroce serietà tedesca, ha pubblicato un articolo completo sulla HfG, un articolo sorprendentemente pieno di mistificazioni, di affermazioni tendenziose e di perfide insinuazioni. Sembra che “Der Spiegel” non sia più soddisfatta solo della sua reputazione – meritata o non meritata – di essere la voce iù autorevole dell’opposizione nella Repubblica Federale – di essere, per così dire, la coscienza politica della nazione.

“Der Spiegel” ha nutrito ultimamente ambizioni più grandi. Ora vuol essere anche l’autorità culturale più alta – la coscienza culturale della nazione. Negli ultimi tempi è diventato chiaro che questa rivista sta diventando uno degli elementi più importanti nella crescente regressione nella vita culturale tedesca. Il compito di decidere che cosa sia buono o che cosa cattivo nel teatro, nella medicina, nell’astrofisica,nella letteratura, nell’urbanistica, nella musica, nella genetica,nella filosofia e nel disegno industriale, ora se lo assume “Der Spiegel”. L’incarico di pensare ai valori culturali non è più lasciato ai periodici specializzati (o allo specialista stesso) ma adesso dipende da “Der Spiegel” – la “enciclopedia dell’oggi”, come “Der Spiegel” da qualche tempo si è definita. Ritenere “Der Spiegel” la sola responsabile di questa manifesta usurpazione sarebbe ingiusto; sono da biasimare allo stesso modo la debolezza mentale, la perdita della capacità di formarsi un’opinione personale che rendono possibile e giustificata questa usurpazione. “Der Spiegel” ha etichettatola HfG come impresa dubbia – se non come una farsa. A loro non fa piacere che fra di noi esistano delle differenze interne. A loro non fa piacere che nutriamo intenti più alti. A loro fa ancor meno assolutamente piacere che siamo degli outsiders. Una volta di più fa la sua comparsa l’avversione (o l’odio) del caporale per tutti quelli che non si allineano o non vogliono allinearsi.

Il racconto fuorviante di “Der Spiegel” a proposito della HfG sta ora cominciando a infettare un pubblico più vasto. è vero che alcuni dei rincipal quotidiani contemporanei non si sono piegati a questa farsa e anno sottoposto all’attenzione pubblica la reale importanza della HfG. Ma la maggioranza segue l’opinione. Oltre a ciò, gli intellettuali tedeschi tacciono /con una sola eccezione, fino ad ora: la scrittrice Ilse Aichinger). Forse è stato dimenticato che la HfG non è la prima e non sarà l’ultima a servire da materia ai mercanti di scandali di “Der Spiegel”.Siamo pienamente coscienti che la nostra valutazione di questo periodico può essere applaudita dalla parte sbagliata ma non abbiamo scelta. Non siamo disposti a rassegnarci alla tirannia delle mezze verità che “Der Spiegel” ha inculcato nell’opinione pubblica tedesca per quanto riguarda la HfG. Combatteremo senza riserve per essere certi che la HfG, in quanto una delle istituzioni culturali d’avanguardia della Germania del dopoguerra, possa continuare ad adempiere ai suoi obblighi sociali. Come risultato dell’articolo di “Der Spiegel”, il Governo provinciale del Baden – Württemberg si è occupato del diritto della HfG ad ottenere un sostegno pubblico.

L’esistenza materiale della HfG è minacciata. Ma questa non è la sua sola intera esistenza.

(°) nell’originale:”HfG im Zerrspiegel”

(°°) a p. 5 è l’articolo di Maldonado stesso “È attuale il  Bauhaus?”

 

Dölf Zillmann, “Leaders d’opinione e seguaci” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

 

Il successo di Le Bon con la psicologia di massa è stato attribuito a “un espediente demagogico di prim’ordine”. Comprende un tipo di “assoluzione secolarizzata” che consiste nell’essere capace di stare al di fuori della massa: “non sono della massa, perché vedo attraverso la mentalità di massa degli altri” (P. R. Hofstätter, “Gruppendynamik”, Hamburg, 1957). Quando si comprende quanta preoccupazione prese Le Bon per escludere la validità di ogni eccezione – persino rappresentando l’”intellettuale” come appartenente alla massa – ci si può ben interrogare sulla validità di questa interpretazione psicologica. Sembra piuttosto più pertinente ai suoi seguaci Ortega y Gasset e De Man.

Considerata dal punto di vista psicologico, la psicologia di massa non libera assolutamente l’individuo dalle sue responsabilità. Tuttavia, la si può comprendere come tentativo di mettere in forse la società umana. Probabilmente è stata interpretata così, perché le reazioni riscontrabili sono vigorose e sicuramente non libere da emozioni.

In primo luogo, la dinamica dei gruppi ha scoperto l’efficacia specifica del gruppo – da qui la indiscutibile superiorità dell’efficienza del gruppo – e, per così dire, “spento” la relativa inferiorità dell’efficienza del singolo. Nel campo attuale della ricerca delle comunicazioni di massa, esiste collegata a due modelli di comunicazione, una controversia sull’efficienza comparativa dei media della comunicazione di massa, da una parte e, dall’altra, della comunicazione interpersonale.I modelli della comunicazione in discussione sono l’”hypodermic needle model” (°) (tradotto letteralmente “modello ad ago ipodermico”) e il modello “two – step flow of comunication” (°) (letteralmente “modello di flusso a due passi”.

Il primo modello, che offre solo due alternative, comporta il fatto che, attraverso i media della comunicazione di massa, un certo messaggio raggiunge o non raggiunge un singolo membro di un gruppo e provoca  o non provoca un certo effetto. Dove si osserva un’influenza, questa va attribuita interamente alla comunicazione di massa. Il modello di comunicazione “a due fasi” presenta invece un processo di comunicazione diretto a certi individui del gruppo. Ora, quando si ottiene un effetto, questo può essere attribuito solo alla comunicazione di massa (messaggio primario), in combinazione con la comunicazione interpersonale (disseminazione), perché quando il messaggio primario non è impartito attraverso un processo di comunicazione di massa, esiste solo l’intercomunicazione personale e quando non c’è divulgazione interpersonale del messaggio primario, non ci possono essere due fasi.

Tutto ciò sarebbe perfettamente innocuo, se parecchi noti ricercatori nel campo delle comunicazioni non avessero fornito nuove prove empiriche per una più grande efficacia della comunicazione interpersonale nel flusso “a due fasi” – prove da cui sono state in seguito tratte indicazioni senza alcuna garanzia di validità. L’inizio di questo sviluppo risale a un esame della formazione delle decisioni in occasione dell’elezione del Presidente degli USA, nel 1940 (P. F. Lazarsfeld, B. Berelson, H. Gaudet, N.York 1944). Contrariamente all’originaria supposizione dei ricercatori, è stato dimostrato che non erano stati i media della comunicazione di massa a costituire la parte decisiva nella formazione dell’opinione; ciò,appunto in contrasto con quanto allora si pensava. Fu ad ogni modo molto efficace nella formazione dell’opinione il contatto personale con alcune persone la cui opinione era rispettata e i cui consigli seguiti. Si dimostrò che all’interno delle loro sfere di attività, questi consiglieri così spesso consultati – i “leaders d’opinione” – erano meglio informati di quelli cui erano rivolti i loro consigli. Poiché l’informazione era stata ricavata dai media dela comunicazione di massa, questo significò nello stesso tempo che quelli che avevano avuto influenza erano più strettamente legati alla comunicazione di massa di quelli che essi stessi avevano influenzato. Ogni “leader d’opinione” aveva fatto una mediazione quasi da esperto tra i media della comunicazione di massa e il gruppo che dirigeva. Citando da Lazarsfeld, Berelson e Gaudet: “(egli) serve da tramite per quanto è sotto l’influenza dei media formali della comunicazione”. In questo caso è molto chiaro il “flusso a due passi” e l’ipotesi prosegue: “spesso le idee scorrono dalla radio e dalla stampa ai leaders d’opinione e da questi ai settori meno attivir della popolazione”. Le opinioni trasmesse attraverso i media formali molto spesso rimangono senza esito, mentre gli stessi concetti, se provengono dai leaders d’opinione, vengono accettati senza alcuna difficoltà. Con ciò si arriva a un’ulteriore valutazione dell’efficacia delle comunicazioni: “A confronto dei media formali della comunicazione, le relazioni personali sono più influenti per due motivi: la loro copertura è più diretta e presentano certi vantaggi psicologici rispetto ai media formali”. La superiorità psicologica è indicata in cinque punti:

la non intenzionalità dei contatti personali; la flessibilità in caso di resistenza;la fiducia in una fonte intima; la persuasione senza convinzione.

Le conclusioni tratte da “The people’s choice” sono state confermate ed ampliate da lavori contemporanei e successivi. Tutti questi lavori sono tanto conosciuti da essere indicati con slogans: Rovere Study” (R. K. Merton, “Patterns of influence”, in P. F. Lazarsfeld, F.N. Stanton ed., Communications Research, 1948/9, New York), un primitivo esame sociologico del comportamento comunicativo degli abitanti di una cittadina; “Decatur Study” b(E. Katz., P. F. Lazarsfeld, “Personal Influence”, Glancoe, 1955), un esame della formazione dell’opinione all’interno del mercato del consumo , della moda, della scelta di un film, degli eventi pubblici; “Elmira study” (B. R., Berelson, P. F., Lazarsfeld, W. N. Mc Phee: “Votino”, Chicago, 1954), simile a “The people’s choice”, uno studio sulle elezioni (elezioni presidenziali del 1948); “Drug Study H. Menzel,E. Katz:”Social Relations and Innovation in the Medical Profession”, Public Opinion Quarterly, 19, 1955), un esame della formazione dell’opinione fra i medici, con particolare attenzione alla adozione dei nuovi medicinali.

Nella maggior parte dei casi  tutti i dati empirici prodotti confermano l’ipotesi delflusso di comunicazione “a due fasi” e l’efficacia maggiore della seconda fase:quella della comunicazione interpersonale. Questa capacità di entrare con maggiore efficacia, da parte della comunicazione interpersonale, sembra comunque aver così tanto entusiasmato alcuni ricercatori, che questi separano il processo dal suo contesto – ignorandola prima delle “due fasi” del flusso – e considerano la comunicazione interpersonale come l’opposto della comunicazione di massa, essendo più efficace in un senso molto generale.

Il complemento di questa falsa interpretazione è già in “The people’s choice”. Il libro si chiude con queste parole: “La gente può muovere altra gente, più di qualsiasi altra cosa. Dal punto di vista etico, è consolatorio, fra la tanta serietà del problema sociale della propaganda”. Probabilmente è una “speranza etica” quella a cui ci si appiglia, anche quando gli esperimenti sono così determinati che devono fattivamente corrispondere alle aspettative o quando si mettono da parte i risultati contradditori. Così, la domanda che veniva posta ai leaders d’opinione intendeva sapere se le loro opinioni derivavano dai media della comunicazione, oppure da contatti personali (“Decatur Study”, “Elmira Study”). Il risultato scontato fu la ricorrente menzione, nelle risposte, del contatto personale. Nel caso in qui quelle opinioni si interessano di ciò per cui i valori sociali richiedono un “pensiero personale”, allora si può presumere che saranno pochissimi quelli che rinunceranno a proclamare l’originalità delle proprie opinioni. Quando si tratta della formazione di opinioni ideologiche, ciò significa che dobbiamo aspettarci che la gente neghi di essere stata influenzata direttamente dai media della comunicazione di massa. Quando l’originalità non comportava conseguenze, i dati erano cambiati (“Drug Study”), si faceva uso di un piccolo trucco: le comunicazioni dei media erano divise fra media che “informano” e media che “legittimano” le decisioni. Venivano estromessi i messaggi informativi, in modo che si potesse “provare” una volta di più con i dati rimanenti il predominio della comunicazione personale. Eliuh Katz (“The two – step flow of Comunication”, Public Opinion Quarterly, spring 1957) mostra in modo chiaro la necessità di queste correzioni: quando la popolazione passiva è portata a formarsi delle opinioni principalmente da altri ledaers e/o addirittura da quelli che dovrebbero formare, allora la comunicazione di massa può produrre solo un’influenza “sussidiaria” – non può fare altro che “promuovere” il processo della comunicazione interpersonale. E questo è rapidamente confermato. è il quadro emergente di una società che si guida da se – una società i cui membri attivi (i leaders d’opinione) guidano e i cui leaders sono guidati, un quadro in cui molti ricercatori nel campo delle comunicazioni sono sommersi dalla confusione e sono fuorviati nell’interpretazione dei loro dati, in modo inaccettabile e le loro teorie diventano tendenziose.

Nella ricerca delle comunicazioni, se confrontato con gli altri modelli, il modello della comunicazione “a due fasi” diventa di grande importanza. La sua efficacia è stata confermata. Con il suo aiuto, si sono raggiunti degli ottimi livelli di conoscenza nel campo della ricerca sociale. Lo si deve comunque liberare dal sospetto di essere espressione ideologica, se si vuole conservare il suo valore negli sviluppi futuri della ricerca. Chi lo usa, dovrebbe essere meno consapevole delle sue “enormi implicazioni per la società democratica” (Katz). Sarebbe bello trovare e spiegare queste “implicazioni” – ma a questo sentimento dovremmo indubbiamente sacrificare la comprensione.

Se si potesse non separare il modello “a due fasi” dal suo significato ideologico, gli subentrerebbe un “trucco demagogico” – rapportato al quale il cosiddetto “trucco di Le Bon” suonerebbe così: “I media della comunicazione di massa su di me esercitano solo un’influenza trascurabile. Quando esercitano un’influenza, è perché l’aspettativa coincide con la mia intenzione. Quando viene chiesto “p”, in ogni caso, io volevo “p”. Io formo le mie opinioni secondo l consiglio del mio ambiente sociale, che, a sua volta, è informato da me. Ragione per cui, alla fine, io do consigli a me stesso”. è in questo modo che trionfa l’illusione della propria individualità originale. Sarebbe un “riconoscimento dell’originalità”, “dimostrato” in molte indagini nella ricerca delle comunicazioni.

(°) così nell’originale tedesco.

 

Gui_Bonsiepe, “Arte di un altro ordine” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

L’arte cresciuta su di un piedistallo marchiato con la definizione di “grande” nasconde l’ingiustizia con questo inflittale, confermando l’esistenza di padroni e servitori, di strati superiori e inferiori. La sociologia – apparentemente immune dagli stereotipi – si comporta benevolmente, cercando di scoprire la ragione della sottocultura e della cultura secondaria. Ma, in quanto opposta alla critica letteraria tradizionale e all’estetica, che tratta di un’arte di livello superiore, segue più che altro i gregari, considerandoli come fenomeni della comunicazione di massa. Per questi l’arte di qualsiasi ordine è solo una parte e non ricopre l’intero arco dell’esperienza estetica. Il mondo della Pop Art, con i suoi quadri e i suoi prodotti, compresi gli imballaggi, i manifesti e la pubblicità, il film di propaganda, i film e le trame standardizzate, è stato solo negli ultimi tempi riconosciuto dalla scienza e –soprattutto dai sociologi americani – preso sul serio. Non è stato per nulla definito il suo carattere di arte derivata o dipendente e la sua relazione con la “non Pop Art”. La grande arte è sempre nata dalla sfida. è “contro” – ma questo non è tutto. Questo criterio del “a dispetto di” Walter_Nutz lo applica nel suo libro “Der Trivialroman – seine formen und seine hersteller” (Westdeutscher Verlag, Köln/Opladen, 1962) per sottolineare il genere letterario del racconto brillante, in quanto classe di letteratura stereotipata. Al posto di una formulazione del contenuto e della forma, l’Autore espone il concetto che è un contenuto economico a definire e caratterizzare il romanzo di consumo: mette in bella evidenza la sua peculiarità di articolo di consumo: racconti scritti da autori sotto contratto che si possono trovare solo nelle biblioteche ambulanti. Se siano proprio queste le caratteristiche realmente pertinenti al romanzo brillante, rimane dubbio, finché non si dimostri una connessione reale tra la natura della produzione e del consumo e la natura del procedimento artistico. L’uniformità e il linguaggio gelatinoso, gli avvenimenti idilliaci su uno sfondo campestre standardizzato hanno poco a che fare con la circostanza che queste merci siano date in prestito nelle biblioteche ambulanti. Eppure, a parte questa discrepanza nella definizione, questo libro contiene informazioni utili sugli intenti degli scrittori di romanzi di consumo e sui loro contenuti linguistici (la gente – nel romanzo di consumo – non si ferma ma arresta il suo passo; non passeggia ma cammina a grandi passi. Se qualcuno ride, ride vivacemente; se respira, respira pesantemente, faticosamente o irregolarmente). Vengono solo accennati gli effetti del controllo sociale esercitato attraverso il romanzo commerciale.

Nella stessa collana “Arte e Comunicazione”, il sociologo americano Bruce A. Watson tratta dei cambiamenti del ruolo del pittore in Inghilterra all’inizio della Rivoluzione industriale nel suo libro “Art, Artists and Social Control” (1961). Egli scrive: “Possiamo considerare l’estensione del ruolo (dei pittori inglesi) come un tentativo di assegnare un valore più alto al loro riconoscimento sociale. L’elemento essenziale della pittura era in questo momento il processo creativo e non i desideri di terzi”. L’alienazione del pittore e la sua attitudine critica nei confronti della società caratterizzano il suo nuovo ruolo nella società industriale emergente. Il pensiero razionale, diretto al fine, caratteristico della prima fase di questa società, esclude la “bella “ arte dall’arte “utile”, che “Comporta una distinzione fra le arti utili e le arti inutili, giacché il contributo alla produttività da arte delle belle arti viene considerato insignificante”. In sociologia l’insistenza sull’inutilità dell’arte si è modificata in una ricerca della funzione dell’arte all’interno di una società. Ma dove tutto viene diviso in relazioni funzionali e una cosa combacia perfettamente con un’altra, facilmente fa la sua comparsa l’immagine di una società armonica in cui i conflitti vengono camuffati a seconda delle parole d’ordine del giorno. Il merito dell’individuo si perde in funzione del tutto. All’interno di quest’area libera da intenti pratici, che dovrebbe essere svincolata dalle leggi della tecnologia e della sua razionalità, alle arti era garantita autonomia, eppure precisamente per questo, venivano condannate alla solitudineX esercizi architettura schnaidt

Elaborato di Isao Fukuwatari (1963). Docente Claude_Schnaidt, assistente Günter Schmitz

 

Claude_Schnaidt, “Studi del primo anno al Dipartimento di Costruzione” (da “ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n.8/9)

 

Dall’inizio dell’anno accademico 1961/62 il Corso fondamentale, che da allora in poi è stato frequentato insieme per un anno dagli studenti di tutti e quattro i Dipartimenti della HfG, è stato frazionato in schemi dipartimentali. Questa decisione è stata presa per avvicinare ulteriormente il lavoro nei diversi ambiti alle attività dei Dipartimenti. Ha rappresentato un grande cambiamento nel programma della Scuola e ha comportato come conseguenza una non chiarezza nel Dipartimento di Costruzione rispetto al contenuto de lavori pratici del primo anno di studi. Le lezioni apprese dall’esperienza di questo periodo di adattamento hanno comunque permesso di preparare un’intera serie di esercizi per l’anno accademico 1962/63. Questi esercizi aumentano di complessità a seconda del grado di avanzamento degli studi e perseguono parecchi fini: 1) livellare le differenze nella preparazione culturale precedente degli studenti; 2) sviluppare le tecniche della rappresentazione; 3) stimolare l’iniziativa all’interno di limiti imposti; 4) insegnare allo studente a organizzare sistematicamente il proprio lavoro.

La serie intera comprende 15 esercizi: 6 della durata di dodici ore; 5 di 44 ore e 4 della durata di 48 ore. Le soluzioni suggerite alla maggior parte dei problemi comprendono gruppi di disegni, diagrammi, note esplicative e modelli. Il tema di tutti gli esercizi è l’applicazione dei sistemi della geometria piana e solida,dove questi sistemi vengono assunti come base per la progettazione architettonica. Va chiaramente sottolineato che non si tratta qui di trovare una semplice formula per risultati perfetti e originali. Ogni soggetto è una legge in se. E il metodo della progettazione deve essere adattato ad ogni caso, senza essere privato del suo carattere razionale e universale. Questo corso speciale si basa su questo principio didattico.

Uno dei problemi per il primo trimestre consiste nel progetto di favi di carta. Attraverso la riformazione e la diminuzione di un traliccio, si deve costruire un favo di carta da usare come materiale di base per pannelli multistrati laminati o indipendentemente, come materiale per pannelli. Il materiale piatto, al suo stato iniziale, consistente di più fogli di cartone, deve essere trasformato in un favo attraverso una o più operazioni permesse (piegatura, taglio o incollatura) e senza alcuno scarto.

Nel corso del secondo trimestre gli studenti devono progettare e realizzare, per esempio, un traliccio d dimensioni e superficie date. Una seconda fase di questo esercizio consiste nella realizzazione di una costruzione di supporto – un sostegno o una sospensione – per mantenere i fogli del traliccio a una distanza fissata dal livello di base. La struttura dell’ancoraggio dovrebbe essere progettata in funzione di quella del foglio del traliccio.

Gli esercizi del terzo trimestre possono richiedere, ad esempio, la progettazione di un complesso tri – dimensionale, partendo da elementi a due dimensioni. L’esercizio viene così formulato: ci sono 8 stanze, A (22 mq), B (14 mq), C (12 mq), D (8 mq), E (8 mq), F (8 mq), G (5 mq), H (1,2 mq) da disporre e collegare. Le stanze dovrebbero essere tutte collegate a un atrio, che nello stesso tempo assicura il collegamento del complesso con l’esterno. L’area dell’atrio dovrebbe essere quanto più piccola possibile in rapporto all’intera area. Le camere dovrebbero essere costruite con elementi a due dimensioni – pareti e soffitto. Le misure bidimensionali dovrebbero costituire i multipli di un modulo scelto. Il numero dei formati differenti dovrebbe rimanere il più piccolo possibile. Sono da tenere presenti anche le seguenti condizioni – limite: 1) forma chiusa del complesso tri dimensionale; 2) A e F devono essere collegati; 3) C, D e E dovrebbero essere il più possibile lontani da A; 4) G e H dovrebbero essere posti al centro del complesso; 5) F e H dovrebbero essere adiacenti l’uno all’altro; 6) B, C, D e E non dovrebbero toccare F e H.

 

 

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