Intervista con gli studenti Bauhaus (da “bauhaus-zeitschrift-fur-gestaltung”, nn. 2/3, 4, 1928)

Intervista con gli studenti Bauhaus (da “bauhaus-zeitschrift-fur-gestaltung”, nn. 2/3, 4, 1928)

X manifesto bauhaus  Lyonel Feininger, xilografia per il Manifesto e Programma del Bauhaus di Weimar, aprile 1919

 Gli studenti Bauhaus

Poco dopo l‘inaugurazione del Bauhaus, nell’aprile l 1919, appariva un opuscolo degli studenti della scuola – “Der Austausch” (“Scambio”) -, una pubblicazione che ebbe vita breve: tre numeri nel 1919 (maggio, giugno, luglio) e rappresentò una possibilità di espressione da parte degli studenti, che avrebbe difficilmente potuto ripetersi nella storia travagliata della Scuola stessa. Si riparlerà, infatti, di un’esperienza simile soltanto nove anni dopo, nel 1928 e sarà attraverso le risposte ad un questionario proposto dalla Direzione dell’Istituto; risposte poi selezionate e pubblicate sulla rivista ufficiale “bauhaus-zeitschrift-fur-gestaltung” (1), al tempo della Direzione di Hannes Meyer.

La storia del Bauhaus è nota quanto basta (2) ma meno noti e meno considerati sono invece gli aspetti evolutivi della componente studentesca, indicativi, quanto quelli del corpo insegnante, dello sviluppo della Scuola Bauhaus nella sua caratterizzazione complessiva.

È stato notato – principalmente da Tomás_Maldonado (3) come le tre fasi principali del Bauhaus – Weimar, Dessau, Berlino – abbiano mostrato un parallelismo con le trasformazioni economiche, politiche e sociali della Germania: dal dopoguerra alla affermazione del nazismo (1933) e, nello svolgimento di queste tre fasi, il mutarsi del rapporto tra le tendenze cosiddette razionali e quelle cosiddette irrazionali, che, insieme alla storia della Germania, caratterizza la storia del Bauhaus.

Mentre l’evoluzione complessiva della Scuola presenta dei momenti e degli avvicendamenti ben definiti, la componente studentesca non sembra mutare poi di molto i modi con cui si accosta al Bauhaus e lo vive.

“Quale che fosse la nostra provenienza e indipendentemente dal modo in cui contribuivamo all’atmosfera strana ma stimolante del Bauhaus, noi tutti vi eravamo venuti perché credevamo di trovarvi qualche cosa che non avremmo potuto trovare altrove. Tutti noi speravamo in una vita migliore e le nostre speranze non avevano inizialmente un punto di riferimento in Walter_Gropius  ma in Johannes_Itten. Gropius poteva dividere con noi il misero pasto alla povera mensa e passeggiare con noi ma era Itten a rappresentare il nostro spirito – guida in quei primi tempi” (4).

Per la maggioranza degli studenti Itten rappresentò soprattutto la possibilità di un processo di liberazione delle attitudini naturali, corrispondente ad un processo di sviluppo delle attitudini psicologiche innate, fino alla sensazione empatica con la forma costruita e con il materiale usato, dato che per Itten la forma era il risultato di tre “gradi” del movimento umano: il movimento fisico, quello emozionale e quello spirituale – intellettuale. Tre gradi esplicati nel ricreare la “cosa” e sperimentati nuovamente attraverso di essa, questa volta in quanto “cosa artistica” 5).

Durante i sei mesi del Vorkurs (“corso fondamentale”) gli studenti agivano in una serie indefinita di esercitazioni estemporanee e costruttive che, partendo da problemi pertinenti al campo delle due dimensioni, terminavano in composizioni tri dimensionali in diversi materiali, preannunciando così una futura metodologia didattica che avrebbe svolto un programma di esercizi “non funzionali”, prima e “funzionali”, poi.

Un’altra parte del corso fondamentale prevedeva attività quali l’analisi strutturale e ritmica dei maestri del passato, l’analisi del colore e composizioni elementari, anche queste a due dimensioni, costituite da forme di base o riguardanti semplici rapporti lineari, contrasti di luce – ombra, di grande – piccolo etc.

In breve, gli obiettivi perseguiti dal Vorkurs si possono riassumere in: liberazione delle facoltà creative dello studente, emancipandolo dal condizionamento dell’apprendimento precedente e lo sviluppo delle capacità artistico – creative, mediante un’educazione triplice: della mente, dei sensi e delle emozioni.

jean-jacques-rousseau.jpg!Large   Jean Jacques Rousseau, ritratto di  Allan Ramsay, 1766

  Johann Henrich Pestalozzi      Pestalozzi

13810-004-5AB00622    Friedrich Froebel in un’incisione del 1800

                                Maria Montessori  001079

“Forse l’aspetto più originale della didattica di Itten – il fondamento su cui era costruito il Vorkurs e, per quanto riguarda il Bauhaus, il suo aspetto più problematico – non proveniva primariamente da fonti ortodosse dell’educazione professionale artistica ma dalla riforma liberale Jean-Jacques_Rousseau_Pestalozzi  – _FroebelMaria_Montessori  della pedagogia infantile, che aveva a fondamentale dottrina che l’educazione fosse essenzialmente astrarre e sviluppare doti innate mediante un processo guidato di attività e autoespressione liberi e persino lucidi” (6).

Più precisamente, le concezioni didattiche di Itten si inseriscono nell’ambente venutosi a specificare nel primo decennio del ventesimo secolo per quanto riguardava i problemi di una riforma dell’istruzione artistica, che aveva avuto un primo momento di definizione già nel 1901, in occasione di un Convegno tenutosi a Dresda (7).

Nel luglio 1908, poi, Georg_Kerschensteiner  pronunciava un intervento al Primo Congresso del Deutscher_Werkbund), in cui venivano riportati i criteri di libertà di “scoprire la propria anima” e di “estrarre da se ciò che è nascosto dentro” (8).

Per chiudere il minimo panorama proposto in cui crescono e si sviluppano le convinzioni di Itten, ricorderemo solamente Joseph_August_Lux: “Il carattere spirituale di ogni studente è diverso e richiede libertà piuttosto che costrizione, affinché si sviluppi il suo talento preesistente. L’allievo determina il metodo; esso nasce dalla sue inclinazioni individuali, che non si possono sviluppare facilmente e liberamente sotto la pressione di un sistema rigido” (9).

Anni più tardi, lo studente Hubert_Hoffmann affermerà il convincimento di una compresenza tra “naturale” e “razionale” nell’essenza del creatore artistico, rispondendo alla domanda del questionario del Bauhaus che riguardava la validità della propria esperienza al Bauhaus: “Oggi so che esiste nell’essenza dell’artista una parte illogica anche e egli è il più grande razionalista. So anche che è proprio grazie a quella parte teorica che noi possiamo perseguire i nostri scopi, indipendentemente dal nervosismo del mondo esterno, da manovre di borsa etc. Secondo me, il valore prezioso del Bauhaus è da ricercare più nella volontà di continuare a creare qualche cosa che non nelle cose già create,…nell’influenzare l’ambiente circostante con questa volontà. Consiste in primo luogo anche nell’atmosfera dl Bauhaus, che rende possibile un lavoro indipendente come da nessuna altra parte” (10).

È la stessa posizione emergente dalla gran parte del periodo del Bauhaus sotto Gropius e che costituisce il carattere di continuità con il Bauhaus di Hannes Meyer, che, nel 1928, riprenderà i temi caratterizzanti la formazione al Bauhaus: “Il Direttore di un Istituto non ha il compito di dare all’Istituto un’impronta personale; la sua funzione è esclusivamente quella di coordinare in un tutto positivo tutti gli orientamenti che confluiscono in esso. Che cosa deve essere il Bauhaus e che cosa è stato finora? Il Bauhaus deve essere un’unione di lavoro artigianale, arte indipendente e scienza. Lavoro artigianale non solo nel senso di attività tecnica ma anche dio figurazione artistica. Nel caso dell’arte indipendente, non è il caso di altre spiegazioni e per quanto concerne la scienza, credo che anch’essa scaturisca dall’elemento spirituale e che non abbia nulla a che fare con l’arido apparato scolastico e con la pedanteria. La mia intenzione è quella di stabilire uno stretto rapporto personale con gli studenti. Ammetto che finora ciò non si è verificato. Questa conoscenza reciproca non deve però partire solo da me ma è una condizione vitale per tutti gli appartenenti al Bauhaus, maestri e studenti e, se si dovessero verificare malintesi, prego Lor Signori di affrontare le cose con psicologia e la situazione si chiarirà. Per diversi motivi, vorrei riferirmi ancora una volta al periodo di Weimar. Era quello il periodo del dopoguerra, il periodo della rivoluzione e del romanticismo. Tutti coloro che là si erano sentiti figli del loro tempo hanno avuto ragione. Sarebbe stato non solo innaturale ma sbagliato se, in un periodo di sommovimenti, fossero rimasti impassibili. Ma l’elemento di conflitto, per questi uomini, (ciò che rende difficile) entrare in comunicazione con noi, è il fatto che on si erano accorti che è cominciata un’epoca nuova. Essi dovrebbero aprire gli occhi e guardarsi attorno: allora si accorgerebbero che la situazione è sostanzialmente mutata. Oggi come ieri l’unica cosa giusta è essere figli (del proprio) tempo” (11).

Non vengono fatti nomi ma è abbastanza evidente che gli uomini che avrebbero dovuto “aprire gli occhi” erano tutti quelli che al Bauhaus svolgevano – insegnanti e studenti – programmi e attività più inerenti al campo “artistico2 che a quello “tecnico”.

Nel 1928 Ludwig Grote scrive sulle pagine della rivista “bauhaus”: “L’elemento pratico, quello puramente razionale, dovette dapprima stare in primo piano a Dessau…ma con il superamento del problema quotidiano della sopravvivenza, con la soluzione dei grandi problemi che si erano posti, venne a liberarsi di nuovo l’elemento irrazionale, artistico, che solo può dare impulso a uno sviluppo vitale ed evitare l’irrigidimento negli aspetti costruttivi e tecnici. Si vide che un numero abbastanza consistente di Maestri e di Direttori di Officina, così come di lavoranti anziani e di studenti, non pensava di dedicarsi completamente al lavoro pratico: essi avevano ripreso nel frattempo la creazione pittorica” (12).

Un’osservazione sulla continuità della tensione alla produzione artistica personale da parte degli studenti ci viene infine dallo stesso Redattore – 1928/29 – del periodico “bauhaus” : “…è interessante notare che al Bauhaus di Dessau non ci si limita a costruire e non si pratica solo il lavoro in officina per la produzione di oggetti pratici di uso comune. Si dipinge, anche. Porta a porta con le costruzioni di cemento armato e le superfici di vetro…se il diavolo della leggenda gettasse uno sguardo di notte nelle stanze e negli studi degli studenti del Bauhaus, resterebbe stupito nel vedere la quantità di pittori che qua e là stanno in piedi davanti ai loro cavalletti, intenti a dipingere quadri…” (13).

Note

1 Tutti i numeri della rivista – dal dicembre 1926 al dicembre 1931 – erano interamente stampati in minuscolo.

2 Aa. Vv.: “Socialismo, città, architettura”, Officina Edizioni, 1971.Vv. (Anzivino C. L., Bevilacqua G., Borsi F., Collotti E., Dal Co F., Koenig G. K.,Maldonado T.): “Gropius – Bauhaus – repubblica di Weimar”, registrazione del dibattito al Palazzo dei Congressi di Firenze, in: “Psicon”, n. 2/3, 1975, pp. 92/108.

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3 “Non a caso la repubblica di Weimar e il Bauhaus hanno la stessa data (e luogo) di nascita e la stessa data di sparizione (1933)…Le tre fasi del Bauhaus: 1919 – 24, Weimar, tardo espressionismo e il suo conflitto con il nascente razionalismo; 1915 – 30, Dessau, la speranza razionalistica e il suo conflitto con i residui della fase precedente; 1930 – 32, Dessau – Berlino, il razionalismo e il suo conflitto con un nuovo irrazionalismo. Le tre fasi della Germania: 1919/24, il caos, la disoccupazione, l’assassinio politico; 1925 – 1929/30, la prosperità ingannevole del Piano Dawes, dei crediti internazionali e della razionalizzazione industriale; 1930 – 33, di nuovo il caos, la disoccupazione e l‘assassinio politico. Ma il Bauhaus non si limitò a riflettere gli alti e bassi della realtà: cercò anche di mutarla. Quando si voleva eternare il caos, il Bauhaus rivendicò, con Gropius, l’ordine. Quando, più tardi, si cercò di eternare l’ordine vacillante e oppressivo della razionalizzazione industriale, il Bauhaus, con Hannes Meyer, si adoperò per dare a questa razionalizzazione un contenuto sociale” (Maldonado Tomás: “Disegno industriale: un riesame”, Feltrinelli, 1976, p. 53. Vedi anche: Maldonado Tomás: “Ist das Bauhaus aktuell?”, in “ulm – zeitschrift für gestaltung”, n. 8/9, 1963, pp. 5/13: Borsi Franco, Koenig G. Klaus: “Architettura dell’Espressionismo”, Genova, 1967; Miller – Lane Barbara, “Architecture and Politics in Germany”, 1918/45”, New York, 1968; Dal Co Francesco, “Hannes Meyer e la venerabile scuola di dessau”, in “Hannes Meyer: “Architettura o rivoluzione”, Padova, 1969, pp. 18/56; Collotti Enzo: “Il Bauhaus nell’esperienza politico – sociale della Repubblica di Weimar”, in: “Controspazio”, n. 4/5, 1970, pp. 9/15; Kröll F.: “Bauhaus 1919/33, Düsseldorf, 1974).

4 Helmut (Otto Maximilian Hartmann) von Erffa: “Bauhaus: first phase”, in: “The Architectural Review”, n. 727, agosto 1957, pp. 103 e segg. Trad. It. In “MODO”.

5 Itten Johannes: “Analysen alter Meister”, Weimar, 1921.

6 Franciscono Marcel: “Walter Gropius e la creazione del Bauhaus”, Officina Edizioni, 1975, p. 229.

7 Atti della Conferenza “Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen des Kunsterziehungstages in dresden am 28 und 29 september 1901”, Lipsia, 1902.

8 “Die Veredelung der gewerblichen Arbeit in Zusammenwirken von Kunst, Industrie und Handwerk. Verhandlung des deutschen Werkbundes zu München am 11 und 12 julki 1908”, Lipsia, senza data.

9 Lux Joseph August: “Das neue Kunstgewerbe in Deutschland”, Lipsia, 1908.

10 Hoffmann Hubert: “Risposta alla domanda n. 6 del Questionario Bauhaus, in: “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, n. 2/3, 1928, p. 28.

11 Wingler Hans Maria: “Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlino, 1919-33”, Feltrinelli, 1976, p. 164.

12 Grote Ludwig: “Junge bauhausmaler”, in “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, n. 2/3, 1928.

13 Kállai Ernst: “10 Jahre am Bauhaus”, in “die Weltbühne”, n. 21, gennaio 1930.

junkers   orologio da polso “Junkers Bauhaus”, in “stile del design Bauhaus”.

scatola di montaggio dell’aereo Junkers JU52-3M   avion-junkers-ju52-3m-airfix-ai05008

“Sentimento o ragione: questo era il problema!” di Corrado Gavinelli

“Da tutti gli angoli d’Europa giungevano alla Bauhaus”, ha dichiarato Georg Adams, con espressione compiaciuta, in un suo commento retrospettivo sulla scuola gropiusiana” (1); e proprio in questa immagine dell’irraggiamento di un flusso materiale di persone che culturalmente si concentravano su Weimar per rimbalzare, attraverso le idee, su ogni punto geografico circostante, pare di ritrovare concretamente espresso il senso letterale dei riflessi luminosi di quell’edificio futuristico, la Grande Costruzione (illustrata da Lyonel_Feininger con la “Cattedrale del progresso”, del 1919) che lo stesso Gropius aveva indicato, nel primo Programma della Bauhaus, quale “simbolo cristallino di una nuova fede che sta sorgendo” (2).

Si tratta della stessa concezione che, in maniere e forme diverse, tutta l’avanguardia storica cercava di identificare attraverso il lavoro estetico dell’arte e che in Germania l’Espressionnismo, tra il 1914 e il 1920, diffonde con tenacia e continua insistenza (3).

In realtà, e non solamente nelle intenzioni o nelle reminiscenza celebrative, la Bauhaus fu per la cultura tedesca avanzata e per l’Europa intera un decisivo polo culturale di riferimento. Ma se la sua esperienza si espandeva dalla Germania per tutto il mondo moderno con le proprie istanze didattiche di rinnovamento, di cui la parte più cosciente della produzione architettonica d’avanguardia aveva saputo trarre quelle conseguenze che coinvolsero il Movimento_Moderno, resta ancora da riconoscere fino a quali frontiere fosse tuttavia riuscita, come scuola specifica, a determinare al proprio interno e sul terreno nazionale la stessa affermazione e gli aperti riconoscimenti che all’estero aveva in definitiva ottenuto. È un caso che si presenta con un aspetto contradditorio di definizione: poiché la Bauhaus sembra essere riuscita di più in rapporto o nella proiezione verso l’esterno che nei confronti delle istituzioni locali. Questo fattore di scollamento tra posizioni programmatiche o intenzioni culturali della Scuola e rispondenza studentesca si presenta del resto sotto altre istanze di partecipazione, nella differenza esplicita tra scolari “integrati” o “distaccati”, cioè tra entusiasti e cautelati, ossia coloro che (come, ad esempio, Georg Adams o Max_Bill, oppure Josef_Alberse gli stessi allievi diventati docenti) hanno assunto e riproposto i problemi della Scuola e chi invece ne ha sospeso le istanze, per non averle compiutamente “comprese” (4). Dagli interventi riportati nelle “Interviste agli studenti” si ricava una risposta che in genere è tipica di tutti gli alunni critici nei confronti della propria scuola: distanza e ironia per evitare di sentirsi fagocitati e annullati dall’istituzione e, al contrario, affezione ed entusiasmo per una realtà tutto sommato appagante (5). Quest’ultima posizione, quella dei soddisfatti, corrisponde, in fondo, alla “fede” di cui scriveva Gropius, per cui la Bauhaus, tutto considerato, risultava l’unica concretezza plausibile dove si concentrava l’essenza delle qualità e fuori dalla quale ogni cosa diventava accidentale e trascurabile, pressoché nulla. E, per quanto ingenua e fanatica possa sembrare, questa posizione estremistica non è marginale tra gli studenti, bensì abbastanza diffusa, per quanto differentemente caricata o contenuta nelle espressioni: Fritz_Kuhr ha della Scuola una concezione panteistica e Max Bill, all’opposto, la responsabilizza addirittura di valenze estranee, riconoscendone la sostanziale appartenenza alla cosmicità della cultura. Otti_Berger o Hermann Bunzel ne riscontrano invece la positività nello sforzo di trasformazione dell’uomo e della sua esistenza. Hubert Hoffmann ne evidenzia il carattere innovativo; Wera_Meyer-Waldeck con Gerhard Moser – ne scoprono il senso attivo e vivace, che l’anonimo Co-op ritrova in una mitica aura di giovinezza; mentre, infine, Rosa Berger ne ha ricevuto una consistente impressione emotiva. Tra questi elogi sono poche, in realtà, le risposte negative o dubbiose, tranne che nei casi di Lotte Burckhardt o di Erich-Comeriner, che segnala lo scarso senso collettivo della Scuola. Però nella maggioranza delle risposte si riscontrano vaghezze, evasioni, reticenze, superficialità, improprietà, genericità. Soprattutto, traspare il dato personale delle risposte, la diffusa mancanza a trovare definizioni oggettive o corrispondenti, il voluto tentativo di non esporsi in affermazioni impegnate o precise, per quanto il questionario (come tutte le indagini finalizzate) fosse impostato su richieste precise, quasi si trattasse di “tests” di verifica delle proposte programmatiche della Scuola come saggio di comprensione degli obiettivi didattici. Le domande, vertendo soprattutto sui punti fondamentali della concezione gropiusiana e della Bauhaus istituzionale, anche se non esplicitamente, tradivano lo scopo dichiarato, o per lo meno intenzionale, di riscontro al consenso. E forse proprio per questo le repliche sono aggiranti e non pertinenti; molte addirittura approssimate, soggettive, intimistiche, tanto da non essere addirittura autentiche risposte. Da esse nasce tuttavia un quadro di posizioni sintomatico, variamente distribuito: gli entusiasti, i certi e i dubbiosi. Dalla seconda fascia di persone la Bauhaus è considerata positivamente nelle sue caratteristiche potenziali di produzione sociale. Otti Berger e Vladas Svipas ne stimano l’intento di trasformare l’artista in uomo e di non indurre ai compromessi; Hermann Bunzel ne approva la nuova concezione della vita e il metodo teorico e pratico basati sulla logica; analogamente, Hubert Hoffmann apprezza il senso oggettivo dell’insegnamento e Gerhard Moser ne loda la scientificità. Fritz_Winter ne pregia globalità operativa e concretezza nel lavoro. Wera Meyer – Waldeck e Co- op elogiano l’attiva e vivace liberazione dalle convenzioni che vi si esercita e le novità didattiche rispetto alla tradizione. Nell’ultimo caso ricade invece Thomas Flake, che dichiara apertamente di non avere mai recepito la nuova concezione della vita. Quest’ultimo è un atteggiamento di scettica sincerità che affiora anche nelle scarse risposte sullo sbocco professionale o sull’attività post – scolare. Si tratta quasi sempre di rifiuto del mestiere, come se, ancora una volta, solamente la Bauhaus potesse costituire l’unica risorsa di appagamento. Soltanto Gerhard Moser dichiara di porsi una finalità operativa, benché non nella professione “fine a se stessa” ma in un impegno rivolto ad un ordine diverso e per una nuova società. Lo scetticismo, la reticenza o l’assoluto silenzio sugli argomenti fondamentali proposti nel questionario (solamente Moser e Svipas tentano un’interpretazione coerente con le idee della Scuola) è forse un’implicita indicazione delle incertezze e dei dubbi che sfuggivano al controllo delle precise e sicure asserzioni presenti nei proclami programmatici e teorici di Gropius. Sicché, da tale coacervo di interpretazioni soggettive, elaborate dagli studenti rispetto alla concezione gropiusiana della Scuola, cominciano ad intravvedersi quelle divergenze che, a livello didattico, appaiono più emergenti nella duplice tendenza del sensitivo e del raziocinante, riscontabili come opposizione critica tra Johannes Itten e Walter Gropius, del resto così evidenziabile proprio dai comportamenti specifici degli allievi della Bauhaus. Sono due posizioni che corrispondono però di più al modo esistenziale di fruire la Scuola come mezzo di estrinsecazione di condizioni soggettive che non alla reale situazione sociale e culturale della Germania del tempo. Ma forse la stessa contraddizione tra misticismo itteniano e rigorismo gropiusiano non era vissuta tanto esasperatamente nell’ambiente della Bauhaus di Weimar, perché, in fondo, i due aspetti coincidevano con istanze plurime che lo stesso originario espressionismo di Gropius non escludeva: in realtà, lo studente medio era in conflitto tra le tendenze conservatrici delle vecchi abitudini scolastiche e le nuove istanze della progettazione integrale. È infatti sintomatica l’impressione che si trae dalle risposte alle interviste, di rapporto alienato con la Scuola che l’allievo della Bauhaus mostra e subisce, nell’inquieta indecisione tra essere appartenente ad una nuova Istituzione progressista e sentirsi però sempre ancorato alle esigenze espressive delle proprie esperienze convenzionali. Ciò che veniva appreso nelle aule e applicato nei laboratori come esperimento operativo di prasi tecnica, alla fine non era poi proseguito o trasposto – a quanto descrive Ernst Kállai (6) – nelle attività di lavori fatti a casa o per volontà espressiva personale; a scuola si seguiva un metodo di vita ma nelle camere private di ognuno si manifestava un’altra esperienza esistenziale. La scissione tra “designer” e artista, in quanto sdoppiamento psicologico del comportamento pratico dello studente della Bauhaus, riproduceva inesorabilmente la dicotomia reale che per tradizione ha sempre separato il progettista dell’era moderna. Se i suoi allievi erano nelle loro stanze a “dipingere piccoli Raffaello”,. Come affermava Gropius con comprensiva sufficienza, quale era la causa effettiva? Era il fallimento degli obiettivi didattici gropiusiani o l’incomprensione, da parte del corpo docente, dei principi fondativi della Scuola? Oppure l’influenza esistenzialistica di Itten esprimeva tutto il suo riflesso generalizzante o, semplicemente, si verificava una mancanza di esperienza e organizzazione concreta in un’Istituzione appena creata, che non aveva ancora sufficientemente chiarito i suoi sbocchi oggettivi nei confronti dei compiti tecnici e professionali che la moderna nascente industria meccanizzata imponeva? L’incapacità di sottrarsi, nell’età dell’automazione tecnologica, ai vincoli convenzionali dell’artisticità espressiva è comunque il fattore determinante di un dilemma operativo nel “design”. Per un altro aspetto l’artisticità si dispone come rimedio alla ripetizione monotona o banalizzata della macchina: si tratta l segno della libertà rispetto alle costrizioni del sistema, che una rigida interpretazione manichea esaspera in un conflitto insanabile tra asservimento ai vincoli dell’organizzazione ed evasione nelle arbitrarietà delle scelte. Proprio questo contrasto Gropius cercava di ricomporre nell’integrità totale delle esperienze operative, invitando a trovare i gradi di libertà più ampi nella maggiore delimitazione precisa dei vincoli. Nel suo Programma originario per il Bauhaus, infatti, l’integrazione delle arti per raggiungere il concetto di “costruzione” (7), l’artigianalità e il sapere manuale del lavoro costituiscono non soltanto tre momenti (8) decisivi ma anche le fasi basilari del processo di movimento dal mentale al concreto, il passaggio specifico dalla teoria (l’invenzione creativa) alla capacità operativa (padronanza degli strumenti tecnici) fino alla esecuzione (realizzazione dei progetti di cose). Questo sviluppo definisce, in sostanza, il procedimento metodologico della progettazione, cioè del processo mentale e manuale dell’ideare e del fare insieme. Del resto, la Scuola di Gropius non è, in fondo, concepita come una palestra intellettuale, che tutt’al più si ferma al disegno degli oggetti ma deve “risolversi nei laboratori” (9).

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Bruno Taut, pagina di “Alpine Architektur”, 1919

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Progetto di Hubert Hoffman per case a schiera, 1929

 

Le preferenze di Gropius, alla fine del secondo decennio del Novecento, oscillano tra l’espressionismo visionario ed utopistico delle idee di Bruno_Taut (estranee ad ogni funzionalità utilitaristica ma impregnate di sensitive istanze umanistiche cosmogonico – sociali) ed il rigoroso e logicamente impostato procedimento progettuale desunto da Peter_Behrens (10); in particolare, pare che dopo la lettura della “Alpine-architecture” di Taut, Gropius riconoscesse che Taut aveva fatto di lui “un uomo nuovo” (11), quando già da qualche anno aveva realizzato, su un versante operativo apparentemente antitetico, il razionalismo programmatico e funzionalistico dei suoi due riconosciuti capolavori iniziali delle Faguswerke (1911) e della Fabbrica Modello per l’Esposizione del Werkbund a Colonia (1914). In Gropius queste due posizioni sono conflittuali ma coesistono: il contrasto con l’istanza espressionistica si pone molto più tardi, tra il 1923 e il 1925, quando quella tendenza mostra, attraverso la Bauhaus e gli avvenimenti politici, la sua impossibilità di controllo e il suo pericoloso deviazionismo verso concezioni licenziose e nichilistiche (12). All’inizio la Bauhaus di Gropius, con il proprio Manifesto futurizzante, prometteva soltanto possibilità ipotetiche e spesso persino enunciative e non dava alcuna assicurazione materiale – come testimonia von Errffa (13) – riguardo all’impiego, al lavoro o alla professione. Ma quelle ravvisate potenzialità intenzionali dichiarate dalla Scuola, nello svolgimento concreto dell’esperienza didattica e nel modo stesso di fruizione dell’ambiente scolare, si trasformarono in acute divergenze con i differenti significati che i docenti attribuirono agli obiettivi dell’insegnamento. Il contrasto si stabilì tra l’atteggiamento esistenzialistico di Itten e il piglio “burocratico” di Gropius ma la questione non toccò i metodi didattici, bensì sostanzialmente riguardò i contenuti degli scopi istituzionali. È molto probabile che per Gropius l’utopismo visionario fosse solamente il pretesto, la molla energetica, per il rinnovamento del ruolo professionale del progettista moderno, mentre per Itten costituisse il fine di ogni attività, secondo l’ortodossa concezione avanguardistica dell’espressionismo critico ed eversore. Pertanto, l’insegnamento itteniano prediligeva l’atto, la sensazione, il soggetto, l’introspezione sull’uomo, anziché la strutturalità, la misura, i sistemi, l’oggettività delle cose, come invece sosteneva il metodo di Gropius. In queste opposte interpretazioni, le due posizioni, partenti anche da condizioni comuni, finirono per scontrarsi: inoltre, per Itten prevalevano il misticismo, l’intuizione e l’inconscio, mentre i principi di Gropius richiedevano verifiche scientifiche, predisposizioni tecniche e raziocinio. Le esigenze di Gropius consistevano nella creazione di nuovi operatori proiettati nella realtà, più che di pensatori ripiegati su problemi di speculazione spiritualistica. Negli allievi itteniani le idee prevalevano sulle cose ma gli intenti gropiusiani si ponevano l’obiettivo contrario. È comunque sintomatico che la sconfitta dell’espressionismo del Bauhaus non provenga da Gropius – piuttosto in minoranza a confronto di Itten, almeno nella popolarità presso gli studenti, come figura umana (14) – ma da altre forze artistiche: soprattutto da Paul_Klee e da Oskar_Schlemmer (all’interno della Scuola) e da Theo_van_Doesburg dall’esterno, tra il 1921 e il 1922. In pratica, è l’astrattismo ad escludere le forme espressive non giustificabili (15). Gli apporti di schematizzazione e di rigore analitico, la sua fondazione su principi generalizzati ma sperimentali e su regole determinabili, sconfiggono soggettivismo e arbitrarietà; ma è particolarmente la definizione geometrica neoplastica, così concisa e definita nella propria essenzialità formale oggettiva e spaziale, che finisce per prevalere, chiarendo la priorità con la sostituzione stessa di Itten, nel corso preliminare, da parte di LaszloMoholy-Nagy e soprattutto di Albers. Non è per caso, allora, se Gropius stesso, secondo quanto riferisce Adams (16), abbandona l’Espressionismo e procede nel proprio già sperimentato funzionalismo razionalistico. Se si confrontano il progetto degli studenti della Bauhaus per un quartiere per Weimar (1919) e quello di Gropius per gli edifici della Bauhaus di Dessau (1925), il distacco che si recepisce, nella Bauhaus degli studenti, tra l’attraente Itten ed il “freddo” Gropius (17) si ripercuote nei due aspetti progettuali in maniera emblematica, come riflesso delle due fasi della Scuola, in cui distanti valenze si ritrovano. Nel primo progetto (18) si possono vedere condensate le teorie e gli appelli programmatici della fase esaltante di Weimar, la Grande Costruzione come “Cattedrale del futuro”, che a Junghaans ha fatto ravvisare, come nella cattedrale di Feininger, l’entusiasmo per questa idea di una missione intellettuale secolare. Il progetto non è casualmente più simile a un istituto di culto che a una modesta scuola (19). Nell’esecuzione dell’edificio di Dessau, invece, il nuovo obiettivo della Scuola, del resto progettata “su misura” dallo stesso Gropius e indirizzata in tale senso non solo per funzionamento ma anche come risultato semantico, è il superamento dell’Espressionismo, parallelamente alla nuova programmazione costitutiva (20): si tratta della sintesi delle conseguenze astrattistiche di Weimar agli inizi degli anni Venti, che proprio Gropius dal 1923 aveva oramai considerato al culmine del “consolidamento” istituzionale in una configurazione riconoscibile (21) e il rilancio delle recuperate esperienze funzionalistiche di un decennio precedente. Inoltre, il nuovo edificio – non più cattedrale ma “Manifesto” del Razionalismo – si pone entro un’ottica internazionalistica concreta e ormai non profetica. Come, dunque, il progetto degli studenti è situato, fisso, ideale, prodotto artistico di una velleità non concretizzata, la nuova sede della Bauhaus è invece una reale materializzazione di intenzioni in architettura – come direbbe Christian_Norberg-Schulz -, dove l’intervento programmatico e i metodi disciplinari si integrano solidamente nelle soluzioni del compito edilizio (razionalità e funzionalismo), che quasi con naturalezza finiscono per aprirsi ad altre istanze di significato, non soltanto tedesche e bauhausiane ma di collegamento diretto con le problematiche teorico – pratiche del Movimento Moderno in genere. È inoltre da rilevare che tale solidarietà tra realizzazione tecnica e rimando espressivo costituiscono un lucido esempio di realismo architettonico, come del resto lo stesso nuovo progresso della Scuola (22). L’evoluzione razionalistica nella Bauhaus ha definito dunque un salto di qualità: in effetti, però, Itten si ferma, mentre Gropius procede. Ma si deve proprio ritenere che il primo avessero esaurito un compito storico, oppure che il secondo costituissero l’alternativa indispensabile? Chi ha fermato Itten è stato davvero Gropius, oppure è quella stessa condizione che ha concesso a costui di avanzare? I rapporti del pensiero e delle realizzazioni nella Bauhaus non si spiegano, in realtà, con le loro chiuse connessioni interne ma successi e promesse dipendono molto, e speso derivano, dai loro riferimenti alla globalità dei fenomeni nella società tedesca e del periodo. Si tratta di scintille che proprio nel caso specifico della Germania pre – bellica sono state parimenti spente dalle forze politiche della reazione, senza esaurirsi per consumazione spontanea. Su tale argomento, Junghaans è giunto ad una esplicita e sintetica conclusione, con la quale egli giustifica storicamente il passaggio tedesco (e non soltanto della Bauhaus) dall’Espressionismo al Funzionalismo: “Quando, con il rafforzarsi del nuovo Stato, diviene evidente che la tanto attesa società armonica non ha alcuna speranza, l’entusiasmo si spegne definitivamente. Questo mutamento avviene nel 1921. La nuova fondamentale esigenza diviene la Neue_Sachlichkeit. Funzione e tecnica vengono di nuovo considerate gli elementi fondamentali dell’architettura” (23). Le esperienze e le metodologie della Bauhaus, tuttavia, per quanto materialmente bandite dal suolo germanico, non si sono dissolte come prevedeva il Nazismo ma, al contrario, hanno ottenuto un’amplissima diffusione – basti soltanto ricordare la quantità di Scuole e Istituti che negli Stati Uniti, più che in Europa, si sono inizialmente modellati sui princìpi dei suoi sistemi didattici – (24), istituendo, nella prassi dell’insegnamento per l’architettura moderna, nuovi indirizzi operativi. Nella sua proiezione verso il futuro per sfuggire alle conseguenze del passato, è successo che l’Avanguardia abbia però generalmente dimenticato la priorità della realtà contingente, le situazioni del presente: questa distrazione dalla “Sachlichkeit” (25) è pertanto il motivo dominante, oltre all’avanzamento potentissimo delle tecniche costruttive e delle istanze linguistiche post – belliche nei confronti delle condizioni di partenza, che in fondo ha condotto, persino nel caso avanzato della Bauhaus, alla convenzionalizzazione, in quanto tecnica didattica. Ciò ha significato, in sostanza, un ribaltamento imprevedibile (26), la sua accademizzazione. Anche oggi le scuole universitarie, perfino rinnovate con i riflessi del ’68, avvolte in una nuova crisi di riflusso ormai decennale dopo i tentativi di innovazione (i cui effetti non hanno però saputo raggiungere risultati espliciti di configurazione propositiva veramente alternativi), sono fondamentalmente accademiche, adagiate su un patrimonio di esperienze e di metodi che costituiscono il deposito culturale anche di un recente passato ma logorato dai veloci progressi del tempo e delle idee. Pertanto, una nuova riflessione sulle vicine origini dell’architettura recente, come ripresa critica delle prime esperienze della scuola moderna – anche se ormai si è imparato a considerarle “storiche”, cioè materializzate in un passato da non rievocare – e dei suoi intenti di preparazione alla nuova figura dell’architetto, forse può essere un ulteriore modo, insieme con un giudizio sulla rivoluzione studentesca e le sue fallite proposte di rinnovamento “accademico”, per cercare di rifondare il ruolo dissolto del nuovo architetto, non solamente nei riscontri del disperato e tragico destino della disciplina e del linguaggio espressivo ma in particolare delle istanze interne della sua fucina di preparazione che istituzionalmente è composta dalla scuola.

Note

1 G. Adams Teltscher, “Memories of a Bauhaus Student”, in: “The Architectural Review”, 1968, n.° 859.

2 W. Gropius, “Idee und Auffbau des Staatlichen Bauhauses Weimar”, Bauhaus Verlag, München, 1923.

3 Si considerino, a tale proposito, le significative opera di Bruno Taut (il Padiglione al Werkbund di Colonia del 1914, l’utopia della Stadtkröne del 1916) che attraverso la cruciale Alpine Architektur (1919, appunto) si proietta nelle opere fantastiche di H. Scharoun (Volkhausgedanke, ossia “Idee per la Casa del Popolo”), nella fiammeggiante Casa Popolare per Berlino di Luckhardt o nel solare globo municipale di Hablik (tutti del 1920).

4 È questo un caso che si presenta in duplice forma: chi non le abbia adottate e dunque non le ha comprese nel senso di renderle proprie e chi le ha in fondo capite e pertanto ha cercato altri riferimenti.

5 Ogni riferimento alle interviste citate, fatto in precedenza o direttamente riportato e quelli successivi, si trovano in “bauhaus – zeitschrift für gestaltung”, 1928, nn. 2/3 e 4.

6 Ernst Kállai: “10 Jahre am Bauhaus”, in: “Die Weltbühne”, 1930, n.° 21.

7 C. Gavinelli: “Gropius e la Nuova Costruzione”, in: Aa. Vv: “Gropius – Bauhaus”, Pantha Arte, Como, 1980.

8 W. Gropius: “Idee…”, cit.

9 Idem.

10 W. Gropius: “The New Architecture and the Bauhaus”, Faber & Faber, London, 1935. C. Gavinelli: “Gropius…”, cit.

11 K. Junghanns: “Gli architetti tedeschi durante la crisi rivoluzionaria, 1917-23”, in: Aa. Vv.: “Socialismo, città, architettura. URSS 1917-37”, Officina Edizioni, Roma, 1976.

12 In realtà, l’incrinatura con le tendenze espressionistiche, in particolare di Itten, si espresse nel 1921 e si approfondì l’anno successivo, con la venuta di Theo van Doesburg a Weimar, il quale portò al Bauhaus le nuove concezioni strutturalistiche del Neoplasticismo, che contribuirono in maniera decisiva alla trasformazione della Scuola nei suoi indirizzi tendenziali e propositivi a riguardo delle scelte verso il linguaggio razionalistico (cfr.: C. Gavinelli: “Un’avanguardia in stile” in: Aa. Vv.: “De Stijl 1917-31”, LABA, Busto Arsizio, 1980).

13 H. von Erffa: “Bauhaus: first phase” in: “The Architectural Review”, 1957, n.° 727.

14 Idem.

15 Cfr. La nota 12 e C. Gavinelli: “Un’Avanguardia…”, cit.

16 G. Adams Teltscher, cit.

17 Von Erffa sostiene che il primo entrava in comunicazione empatica con gli allievi e che invece costoro del secondo notavano solamente la presenza fisica.

18 Sarebbe interessante un’analisi più approfondita dell’aspetto formale e fruitivo degli edifici utilizzati dal Bauhaus nelle sue diverse sedi: essa rivelerebbe, specularmente, non soltanto lo sviluppo della Scuola da van de Velde a Gropius ma anche le tendenze linguistiche determinanti, del suo processo e di quello tedesco, nella didattica della nuova progettazione edilizia secondo le tendenze del Movimento Moderno. A proposito del primo edificio del Bauhaus a Weimar, eseguito su progetto di van de Velde nel 1909, però ancora come scuola professionale tradizionale, Adams riferisce che costituiva un “tipico stile Art Nouveau” (cfr.: G. Adams Teltscher, cit e la fotografia pubblicata da W. Gropius in “The New…”).

19 K. Junghaans, cit.

20 W. Gropius: “The New…”.

21 Idem.

22 Sul “realismo” in architettura sarebbe necessario un ampio dibattito e una riflessione più approfondita nel senso che, nella crisi avanguardistica moderna, dalla più eterogenea confusione linguistica e semantica della produzione architettonica, spesso si è perso il carattere di concretezza che, al di là delle tendenze o dei risultati formali, appare nelle opere degli architetti. Ma, sull’effettivo significato di realismo, negli atteggiamenti proposti dalla cultura architettonica contemporanea, permangono ugualmente incertezze e difficoltà interpretative o di chiaro riconoscimento, le quali sfuggono per di più in genere all’area dei Paesi capitalistici (se non nell’umiliante squallore delle realizzazioni mediocri dell’edilizia corrente, la quale però è esclusa dal dibattito culturale architettonico): il Realismo Socialista, l’antropomorfismo cubano alla Porro, l’edilizia popolare cinese, no sono nella medesima categoria di accezione contenutistica e propositiva, né tra loro, né a confronto con le realizzazioni occidentali degli Enti pubblici per l’edilizia di massa, in Europa e altrove . un’altra considerazione, curiosa e tutta da studiare, è un’analoga corrispondenza, ovviamente non voluta ma oggettiva, tra l’impostazione della Scuola gropiusiana e la metodologia didattica cinese del periodo della Rivoluzione Culturale (1966-76), le cui divergenze sono essenzialmente contingenti e dovute a due forme sociali lontane ma le cui proporzioni operative, in Paesi con culture opposte e impermeabili (avanguardia privilegiata o partecipazioni di massa), forse omologhe esigenze di risposta all’industrializzazione (in condizioni e tempi cronologicamente non collimanti ma strutturalmente affini) hanno inevitabilmente determinato sulla base oggettiva della risoluzione pratica, per applicazioni professionali e sbocchi operativi.

23 Cfr. K. Junghaans, cit.

24 H. Bayer, W. Gropius, I. Gropius: “Bauhaus 1919-28”, MOMA, New York, 1938.

25 E qui si deve ritornare sul problema del realismo nella cultura artistica precedentemente accennato rispetto all’architettura (nota 22), su cui, ad esempio, Grosz aveva ponderato: “Nel nulla in cui ci trovammo dopo aver superato le chiacchiere sull’arte, una parte di noi dadaisti si perdette…Ma altri vedevano il nuovo grande compito: arte di tendenza al servizio della causa rivoluzionaria…L’artista di oggi, se non vuole essere uno che gira a vuoto, un antiquato che gira alla cieca, può scegliere solo tra tecnica e propaganda della lotta di classe. In ambedue i casi deve rinunciare all’arte pura. O schierandosi, come architetto, ingegnere o disegnatore di cartelloni pubblicitari, nell’esercito che sviluppa le forze industriali e sfrutta il mondo, oppure mostrando il volto del nostro tempo, rappresentandolo e criticandolo, come propagandista e difensore dell’idea rivoluzionaria e dei suoi sostenitori e schierandosi nell’esercito degli oppressi, che lottano per la loro giusta partecipazione ai valori del mondo, per un’organizzazione sensata, sociale, della vita” (G. Grosz, W. Herzfelde: “Die Kunst in Gefahr”, Berlin, 1925). È significativo che questo proclama, con i suoi contenuti critici e politici (“l’arte è in pericolo”), esca proprio l’anno stesso in cui si fonda la sede nuova del Bauhaus a Dessau.

26 ma era proprio così? Il Bauhaus non tendeva a sostituirsi esplicitamente alle vecchie scuole in maniera e in forme tipiche di stabilizzazione istituzionale la cui processualità poteva portare alla sclerotizzazione?

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Intervista con gli studenti del Bauhaus

La redazione della rivista “bauhaus” ha proposto ai suoi allievi un questionario perché anch’essi potessero esprimere le loro opinioni. Le risposte relative sono qui di seguito pubblicate. Le pubblichiamo senza prendere alcuna posizione nei confronti delle varie opinioni. La gioventù del Bauhaus deve garantire per se stessa. La sua immagine intellettuale è contradditoria ma le contradizioni non solo sono un privilegio ma anzi un dovere della gioventù viva. Le risposte sono pubblicate in ordine alfabetico. Sono state accorciate per ragioni di spazio. Le parole in neretto sono della redazione.

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Sono state poste le seguenti domande:

1 Quanti anni ha? Che semestre frequenta? In quale officina lavora?

2 Dove ha studiato o lavorato prima?

3 Perché è venuto al Bauhaus?

4 Quale era la sua impressione all’inizio? Era deluso o le sue aspettative sono state confermate?

5 Se era deluso, per quali motivi lo era?

6 In che cosa è risultata valida poi l’esperienza al Bauhaus? Quali sue capacità o aspirazioni personali sono state promosse? Ha ricevuto – a parte il perfezionamento in officina – anche idee, impulsi per una nuova concezione della vita? Se risponde positivamente, in che cosa consistettero questi stimoli? Quali esigenze sociali, personali, intellettuali e materiali deve soddisfare questa nuova concezione della vita?

7 Gli avversari del Bauhaus affermano che “l’educazione e la formazione al Bauhaus rinunciano a un ulteriore sviluppo che si rifaccia alle grandi opere del passato e disprezzano metodi collaudati”. Fino a che punto le sembra giusta o sbagliata questa critica?

8 In che cosa consiste, secondo lei, la differenza tra “arte” nel senso tradizionale e “configurazione” in senso nuovo?

9 Lei crede che la uova configurazione debba essere interpretata solo in senso pratico – utilitaristico? Se sì, perché? Se no, perché ritiene possibile o necessaria anche oggi una configurazione puramente intellettuale? In che cosa consiste, per lei, il valore della tecnica? In che cosa il valore dell’arte?

10 Che cosa ha in mente di fare, dopo aver lasciato il Bauhaus?

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Otti Berger risponde:

1 Chiedetelo, per favore, alla segreteria.

2 In un posto senza spirito della tradizione.

3 Per vincere me stesso e per trovare il mio “io”.

4/5 Non sono capace di provare una delusione.

6 Ho trovato il mio “io” e adesso gli insegno a correre.

7 “Metodi collaudati”? Non c’è niente che possa essere predicato con qualsivoglia metodo senza un’esperienza interiore. “Senza rifarsi alle grandi opere dei nostri antenati”? beh, anch’essi ce l’hanno fatta senza rifarsi ai loro.

8 Non esiste un’arte nel senso tradizionale né una configurazione in senso nuovo. Perché il “tradizionale” non è mai arte. Ogni epoca ha trovato la sua espressione in una nuova configurazione (non proprio nel senso delle belle arti), non è necessario dipingere quadri per essere un artista. Bisogna però essere riempiti di tutto ciò che ancora non è espresso e bisogna riuscire in qualche modo a sbarazzarsi di tutto l’inesprimibile. Per diventare un artista bisogna essere un artista e per diventarlo – se già lo si è – si viene al Bauhaus e fare diventare questo “artista” un uomo: questo è il compito del Bauhaus.

9 Il pratico – utile non può essere scisso da una configurazione puramente intellettuale. La configurazione spirituale si esplica consciamente e inconsciamente nel pratico.

10 Sposarmi (non come se!). ma non dubito che farò ancora stupidaggini, cioè compromessi, che uno del Bauhaus non dovrebbe fare: però, in questo caso, non si è più un vero allievo del Bauhaus.

Rosa Berger risponde:

Arrivai al Bauhaus perché: le uniche persone che mi piacquero in qualche modo alla scuola di tessitura di Berlino provenivano tutte dal Bauhaus. Allora, quando ne ebbi l’occasione, andai a vedere il Bauhaus a Weimar ed anche qui.

Il lavoro nell’officina era più importante che non, per esempio, la sala d’esposizione. Comunque, per la mia decisione di venire al Bauhaus, non ebbe molto peso il contrasto fra “arte” nel senso tradizionale e “configurazione” in senso nuovo. E devo confessare che anche oggi non so ancora con certezza dove finisca l’arte nel senso tradizionale e dove inizi la configurazione in senso nuovo.

Per me, ciò che è valido e prezioso nel Bauhaus consiste nella sua capacità di accogliere i più diversi tipi di uomini e di offrire loro, grazie alla sua impostazione di insegnamento (corso preliminare, officina, classe di pittura libera etc.), le possibilità di sviluppo più variegate.

Con una limitazione, però: credo che lo stesso materiale umano si occuperebbe al di fuori del Bauhaus molto più intensamente della concezione e della visione della vita e di tutti questi problemi. Trovo che al Bauhaus si abbia una concezione estremamente materialistica. Ciò però è in stretto collegamento con l’intero sistema della scuola Bauhaus e con il tipo di lavoro nelle officine.

Un’iperaccentuazione dell’obiettivo! Caso particolare: “architetti!”.

Max Bill risponde:

prima di arrivare al Bauhaus ho lavorato alla Scuola di Arti e Mestieri a Zurigo; però non ero soddisfatto. Al Bauhaus volevo studiare dapprima architettura, perché Corbusier mi aveva fatto girare la testa.

La mia prima impressione del Bauhaus non fu quella che mi aspettavo; ero un po’ deluso ma pian piano trovai quello che avevo cercato: chiarezza.

Non ne ho derivato una nuova concezione della vita, ha invece trovato sempre maggiore conferma la mia vecchia: tutto ciò che vive è costruito su un lungimirante egoismo. Per questa convinzione dico che la più grande esigenza dell’uomo dal punto di vista sociale èla libertà personale

(compagno: fisiosincratismo mediante terra e moneta libera). Per questo la tecnica è così importante. La tecnica dovrebbe liberare l’uomo ma egli è stato sottomesso ancora di più dal sistema capitalistico.

Forse quando ci sarà la libertà personale ognuno sarà l’artista di se stesso, ce e saranno di migliori e di peggiori (come oggi); quelli che fanno solo arte e quelli che vivono l’arte per se stessi.

Lasciare il Bauhaus non ha senso, finché fuori il mondo è così com’è.

Concepisco il Bauhaus più grande di quanto non lo sia in realtà: Picasso, Jcobi, Chaplin, Eiffel, Freud, Strawinski, Edison etc.: in verità, appartengono anch’essi al Bauhaus. Il Bauhaus è una concezione, un’opinione, si potrebbe quasi dire, una religione.

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Hermann Bunzel risponde:

28 anni, 3° semestre, di cui due nel reparto costruzioni.

Studiato ed esercitato a Coburg, Brema, Stallupoenen e Neustadt presso Coburg.

3/6 Sentivo la necessità di uscire dalla palude dell’architettura. Si presentò la possibilità di continuare gli studi al Bauhaus, riconobbi in seguito, al corso preliminare, che per me era un tormento, tutta la necessità e l’importanza che gli si attribuiscono: una preparazione, cioè, per un pensare ed un agire logici. Mi resi conto che si tentava di fondere esperienza, capacità pratica insieme a conoscenza tecnica esatta per la soluzione per un nuovo modo di concepire la vita.

7/8 È sbagliato affermare che rifiutiamo il passato. Riguardo al modo di costruire è assurdo dirlo, in quanto qualsiasi sviluppo e rinnovamento ha come base l’esperienza di ieri. Dal momento che si sta sviluppando il nuovo standard di vita, tocca anche agli outsiders collaborare alla via indicata dal Bauhaus. “Tradizionalmente”: riuscire a fare qualcosa di bello con molto dispendio. Il motto attuale: produrre, con poco, molto di buono.

9 Convengo con quanto detto da Hannes Mayer in “Kritisk Revy”, Quaderno I. quindi è superfluo spendere altre parole.

Lotte Burckhardt risponde:

23 anni, 3° semestre, falegnameria. Prima a Monaco in una sartoria; lavora poi a Dachau nell’officina di tessitura a mano della Casa d’Arte Popolare di Wallach – Monaco; poi un anno di lavoro in ufficio, un altro anno di scuola femminile a Brema, per poi svolgere un’attività sociale (maestra d’asilo, istitutrice e simili).

3 Dopo tutto quello che avevo letto, visto, sentito del Bauhaus, dovevo supporre che vi si dovesse insegnare nel modo più vario possibile e che vi si lavorasse con molta coerenza (per esempio, trattando il problema delle costruzioni tenendo conto della necessità di case e delle condizioni sociali). Fui molto contenta, quando mi raccontarono di una collaborazione fantastica fra gli studenti ed anche con i Maestri, in netto contrasto con le altre università e accademie. Anche la pedagogia (corso preliminare Albers – Kandinsky), così come me lo descrissero, mi piacque molto.

4 La mia impressione fu buona ma ben presto mi accorsi che non tutto era così ideale come me lo ero immaginato. Si parla così tanto di comunità, di collettività e di cooperazione che ci si dimentica che qualcosa bisogna pur fare. In generale, non si lavora abbastanza intensamente.

6 del resto, il solo lavorare non basta. Al Bauhaus non possiamo fare a meno della politica. Penso anche che sia molto importante per ciascuno confrontarsi con queste domande ed essere attivo politicamente. Sicuramente, non possiamo costruire case per condizioni che non esistono nemmeno; d’altra parte, giuste condizioni sociali non ci saranno da sole. Non ci può essere lavoro senza organizzazione della vita.

Erich Comeriner risponde:

21 anni, 3° semestre, reparto pubblicità.

4 ero soddisfatto all’inizio del modo di insegnamento, ero però deluso dal comportamento umano degli studenti del Bauhaus l’uno verso l’altro. Per me, al concetto “nuova configurazione” (cioè creazione di nuova vita) sono collegate anche le conseguenze della convivenza fra gli uomini. Secondo me, non è concepibile che al Bauhaus ci siano persone che ignorano questa caratteristica del Bauhaus e non vivano la vita collettiva in modo affermativo, positivo, bensì rimangano rintanati nelle loro immaginazioni individualistiche e agiscano allo stesso modo anche nella prassi, restando passivi davanti a ongi possibile azione collettiva.

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Co – Op risponde:

1 Sono grigio di vecchiaia, nel ’23. Semestre di matrimonio e non appartengo ad alcuna officina. E nonostante ciò sono anch’io un “bauhaüsler”.

2 Ho studiato quasi sempre, nella mia vita: ho studiato il lavoro e l’ho vissuto; adesso preferisco studiare i bambini e le piante.

3 Cercavo l’unione nel lavoro con terzi e desideravo una collaborazione al Bauhaus. Prima di poter partecipare al corso preliminare venni chiamato come cosiddetto “meister”.

La prima impressione?…”delusione assoluta”. Da allora mi sento ogni giorno meglio.

5 Motivo della delusione? Quasi sempre fatti amorosi, perché non sempre dovrei, posso, ho il permesso di partecipare.

6 La cosa più preziosa del Bauhaus è la sua gioventù. Non è il privilegio dei ventenni: il più anziano del Bauhaus è giovane di 61 anni. Qui al Bauhaus posso essere giovane, volubile, senza dignità, rilassato. Qui sono più che mai giovane, più giovane di quando avevo 17 anni e subivo un insegnamento per la gioventù di un’angustia indescrivibile…a proposito, da pochissimo tempo l’elemento più prezioso del Bauhaus è quello svevo di Siebenbuergen magiarizzato Ernst Kallái, alias politicante.

7 Il cardine della pedagogia del Bauhaus è la collaborazione pratica. Siamo lontani con questo proposito dal passato? Non fu forse creato da tale collaborazione di anonimi il meglio del passato? Per esempio, la muraglia cinese, il Taj Mahal a agra, le piramidi di Gizeh, la cattedrale di Chartres, la Torre Eiffel…lontani dai vecchi nel tempo ci sentiamo vicini.

8 L’arte è – come sedimento del contrasto con il trascendentale – un elemento di configurazione spirituale. Io vedo solo coordinazione, niente di contrastante fra arte e configurazione.

9 La tecnica è un mezzo ausiliare logico; l’arte è un mezzo ausiliare spirituale; tutti e due sono mezzi per diventare uomini: lo scopo èl’uomo cosciente.

10 Dopo il Bauhaus mi ritirerò nella baia delle balene e nei verdi pascoli di caccia.

Lux Feininger risponde:

4° semestre, teatro, ha frequentato prima solo la scuola.

  1. trovo sbagliate le critiche degli avversari del Bauhaus, in quanto reputo i capi del Bauhaus capaci di scegliere quelle parti dei “metodi tradizionali” che sembrano loro adatte. Sono però giuste, perché specialmente perché fra gli studenti si è fatto strada un rifiuto qualche volta arrogante del passato.

Questo mi sembra molto pericoloso.

  1. a causa del mio particolare punto di vista che forse non è adatto al Bauhaus, non mi vorrei pronunciare a riguardo.

Thomas Flake risponde:

20 anni, 3° semestre, pittura murale/reparto costruzioni.

  1. non si può sempre fare centro!
  2. la mia prima impressione era indescrivibile. La delusione che mi aspettavo fu prontamente confermata.
  3. il motivo stava: a) nell’esistenza del Bauhaus; b) nell’esistenza della mia persona.
  4. si tentò di stimolami “nella direzione di una nuova concezione della vita” che però non è mai stata recepita.
  5. non si può comunque dire degli avversari del Bauhaus che rinunciamo ai “metodi collaudati” per amore dei loro avversari. Per quanto riguarda le “grandi opere dei nostri antenati”: non domandate a me; in fin dei conti, questo non è il luogo per scene di famiglia.

8/9. Una configurazione che non sia utilizzabile praticamente non è configurazione in senso nuovo, bensì arte nel senso tradizionale. Non si può dubitare che una pura configurazione spirituale sia ancora possibile oggi; se sia necessaria, è un’altra questione.

10 tenterò di condurre innanzitutto un’adeguata vita privata, se non dovessi preferire di dedicarmi a un lavoro.

Hubert Hoffmann risponde:

24 anni, 4° semestre, di cui 3 nel reparto costruzioni.

2 Ho cercato il “Bauhaus” in scuole di architettura, scuole d’arte e università. Ogni volta però mi trovai davanti allo stesso nulla. Più cercavo un’idea, più mi rendevo conto della vuotaggine della concezione accademica e generale dell’arte. Poi, un giorno, entrai in possesso di documenti del Bauhaus, vidi degli studenti del Bauhaus. Sentii dal primo momento che dietro a questi lavori ci doveva essere un’idea molto convinta.

3 Sono venuto per questa forte e potente idea del Bauhaus, benché non sapessi che cosa essa fosse. Ci andai con l’intenzione di frequentare il primo semestre per prova, perché avevo paura di sentire la stessa delusione delle altre scuole.

4 In effetti, provai delle delusioni ma esse erano però di tutt’altra natura. Molto spesso mi trovai di fronte ad enigmi assoluti. Erano troppe le novità che investivano il disinvolto sprovveduto. Era però questa idea sconosciuta che mi indusse sempre a superare e delusioni.

5 Queste delusioni erano, in primo luogo, un abisso, per me incomprensibilmente grande, fra teoria e prassi, tra concezione della vita ed esistenza.

6 oggi so che esiste nell’essenza dell’artista una parte illogica anche se egli è il più grande razionalista. So anche che è proprio grazie a quella forte parte teorica che oi possiamo perseguire i nostri scopi, indipendentemente dal nervosismo del mondo esterno, da manovre di borsa etc.

Secondo me, il valor prezioso del Bauhaus è da ricercarsi nella volontà di continuare a creare qualche cosa che non nelle cose già create…nell’influenzare l’ambiente circostante con questa volontà. Consiste primariamente anche nell’atmosfera del Bauhaus che rende possibile un lavoro indipendente come da nessuna altra parte.

Solo dopo tre semestri ho capito, circoscritto così, in tutta la sua entità, il Bauhaus. Le mie capacità e le mie aspirazioni, che erano rimaste chiuse in un vicolo cieco di conoscenze specialistiche e di pregiudizi, furono liberate nel corso di questi tre semestri e poterono svilupparsi appieno. Per la prima volta iniziai a lavorare seriamente, perché vidi un senso in questo lavoro.

Con ciò ho ritrovato una concezione della vita che correva il pericolo di essere distrutta dalla brutalità della vita al di fuori del Bauhaus. L’orizzonte della vita si ampliò, l mio giudizio divenne più chiaro, perché ero sempre costretto a pensare logicamente e a motivare le conseguenze.

Esigo da una nuova configurazione della vita che, dall’attuale cosiddetta spiritualità di bluff, pubblicità e brodo riscaldato di tutte le culture, si giunga a una chiara e semplice spiritualità nata dallo studio e dalla conoscenza della vita.

8 L’arte, nel senso tradizionale, è un lusso. La ita e l’arte formano prima un’antitesi. L’arte era bella oppure brutta (quasi sempre bella). L’arte era personale. La configurazione è comfort, la vita e la configurazione formano un’unità in cui si compenetrano. La configurazione non è né bella, né brutta: è solo vera. La configurazione è impersonale.

Walter Kaminski risponde:

1 27 anni, 5° semestre, costruzione.

2 Attivo prima: in un cantiere navale, ufficio, spaccalegna, pastore, oste, giardiniere, minatore, cono. Ho costruito la mia casa. Fra l’una e l’altra cosa ho spesso girovagato.

3 I miei pensieri che tentavano di trovare il senso e lo scopo dell’oggetto – li ho visti poi formulati e applicati su qualche libro del Bauhaus. Mi resi conto della stupidità della colonizzazione e dell’impossibilità di realizzarmi. Così lasciai tutto a un mio amico e andai immediatamente al Bauhaus per poter collaborare anch’io – una volta finiti i corsi – agli eventi di oggi.

4/5 All’inizio riscontrai avverate le aspettative che riguardavano solo il problema e la relativa spiegazione della materia. Dopo però mi occupi degli uomini.

Una rifinitura – il massimo sfruttamento della materia non va di pari passo con il progresso spirituale dei produttori. L’esagerata accentuazione dell’obiettività nella parola e nella volontà è diventata fine a se stessa e mezzo per superare con simboli inibizioni spirituali che ci manca la forza di combattere.

La dimostrazione sta nel fatto che solo pochissimi modelli utilizzabili vengono creati nelle officine. Si tentano molte strade senza poi percorrerle fino in fondo. Solo un uomo non inibito può creare liberamente. Ma ‘educazione, il comportamento, le mode di ieri, momento di nascita dell’uomo di oggi, lo influenzano nelle sue opere che, in verità, dovrebbero invece essere il metro della nostra epoca. Là dove le capacità e la volontà non siano in sintonia, anche l’opera non può essere quella che ci si deve aspettare dal Bauhaus. Una via per uscirne è questa:

introdurre un insegnamento che sia diretto da uno psicologo con o scopo di sciogliere le inibizioni. Così verrà resa possibile una convivenza che gioverà agli uni e agli altri e ci sarà il presupposto per realizzare, con le forze che saranno liberate, l’ideale e il richiamo del Bauhaus.

9 Il valore della tecnica consiste nel fatto che essa soddisfa unicamente il lato pratico – utile delle necessità vitali – mentre l’altra soddisfa lo spirito. Fra l’una e l’altra, ieri come oggi, si svolge, con qualche variazione, la nostra vita.

10 Tenterò di realizzare più ampiamente ciò che qui è stato consolidato.

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Fritz Kuhr risponde:

Gli eventi che mi hanno portato a studiare al Bauhaus sono stati semplicemente casuali. Avevo visto nel Museo Folkwang di Essen quadri di Feininger, Kandinsky etc. e mi ci trovai davanti come un idiota. Un amico che aveva scambiato il Bauhaus per un’accademia d’arte (volle studiare da pittore d’arte) mi disse che Kandinsky, Moholy, Klee, Feininger erano insegnanti al Bauhaus e mi propose di iscrivermi.

Mi stimolò tantissimo il pensiero di sentire da Kandinsky stesso la spiegazione del significato dei suoi quadri. Beh, arrivai a Weimar e Kandinsky mi ricevette molto gentilmente. Mi raccontò qualcosa sulla pittura astratta, cose che mi sembrarono molto poco plausibili, mi prestò il suo libro “Lo spirituale nell’arte” e mi congedò.

Andai da Moholy, a cui dissi, nel caldo della discussione, che trovavo una vera insulsaggine il quadro appeso (non sapevo che fosse un suo quadro), al che mi dimostrò in modo molto rigoroso che non avevo il diritto di ritenere stupido e inutile qualche cosa che non ero in grado di capire (molte volte, durante la discussione, fece uso di parole quali “tensione” e “inibizioni”). Ciò mi era chiaro. Non capivo ancora che cosa stesse succedendo, però mi fece impressione con quale convinzione Moholy difendeva l’arte astratta.

Comunque mi iscrissi al corso preliminare dietro suo consiglio.

Il corso preliminare era diviso in teoria, configurazione elementare e lavoro pratico. La teoria era insegnata dal sig. Kandinsky e dal sig. Klee. Il sig. Albers si adoperò per criticare ed esaminare il contenuto e il valore pratico dei miei “oggetti d’uso” e mi indicò possibilità impensabili (di cui non mi ero assolutamente reso conto).

Costruii poi solo teoricamente un ombrello di alluminio (di solo metallo) con un collega. Volevamo impedire il fastidioso arrugginire della seta. Avevamo scelto l’alluminio per il suo peso. Lasciammo perdere l’esecuzione del progetto perché l‘officina non era attrezzata. Se non avessimo pensato che l’industria non ha interesse a produrre ombrelli così solidi, avemmo eventualmente lasciato a lei la realizzazione di questo progetto.

Non riuscimmo a sviluppare bene la configurazione elementare. Costruimmo plastici di legno, accostammo talora un pezzo di vetro, talora uno di metallo ma sapendo sempre benissimo che ciò che stavamo facendo era un gioco senza senso, una stupidaggine.

Era mia convinzione che avrei fatto bene ad andarmene in silenzio, a tal punto non capivo che cosa si volesse.

Poi però mi capitò la grande importante esperienza.

Avevo collegato al secondo plastico in legno in dispositivo di equilibrio, dando il peso maggiore all’estetica. Al terzo plastico mi resi conto della forza di gravità della terra, cioè, voglio dire, la conoscevo già prima questa forza di gravità ma, capite, solo adesso la vissi con il cuore, con l’intelletto, con ogni nervo. Spero che sappiate com’è quando tutto d’un tratto si capisce interamente, logicamente e in tutti i suoi aspetti – non solo così così, bensì con estrema velocità ed efficacia – qualche cosa. Così costruii il mio quarto plastico di legno, ferro, latta, rame, vetro ma il gioco senza senso con il materiale non era più senza senso. Sgobbai, confrontai, passai, limai, trapanai, pennellai, tamponai, disegnai il mio plastico con una diligenza e una serietà che solo un bambino dedica al suo lavoro. Ero così libero, così rilassato, così soddisfatto – esploso come non mai nella mia vita. Mi sentivo come appena nato.

Il plastico non aveva una forma; in ogni caso penso che fosse abbastanza poco appariscente. Io lo chiamai sfacciatamente “tentativo di plastico quadridimensionale”. Però era chiaro che intanto avrei studiato al Bauhaus. Avevo capito il senso del Bauhaus. Che io sia ancora oggi studente al Bauhaus valga come dimostrazione che per me il mondo ha un senso solo se è un “Bauhaus”. Tutto il mondo un Bauhaus!

Lothar Lang risponde:

l’aspetto più valido del Bauhaus è la convivenza fra i suoi giovani; i nuovi e non codificati diritti e obblighi che si basano su una nuova concezione sociologica abbastanza solida e che perciò mi sembra adatta a diventare il perno di un migliore ordine sociale. Quali altre possibilità di sviluppo ci siano ancora dipende maggiormente dalla strada che si sceglierà il Bauhaus.

Dalla nuova configurazione esigo innanzitutto che si occupi del lato pratico (costruzione di case etc.) perché questa è la base per essere un uomo. Non appena questa esigenza sarà soddisfatta, toccherà a quella relativa alla configurazione puramente spirituale che può essere così forte che la prima si realizza in lei o ne è molto influenzata.

La formazione al Bauhaus si è cercata una nuova strada appoggiandosi a tutto quanto di buono oggi viene costruito.

Poiché l’ambizione di creare qualche cosa di nuovo e di migliore è propria di ogni ramo della scienza, non sarà molto difficile trovare una via ottima per un’educazione spirituale. Globale.

Anche se, a causa dell’entusiasmo per il nuovo, vengono commessi molti errori che sono già stati risolti con vecchie opere magistrali, questa mi sembra tuttavia la strada più giusta.

Fritz Levedag risponde:

Ho studiato un po’ dappertutto, in scuole elementari, università, scuole per pasticcieri. Amavo stare in stazioni e i strade buie, perché là c’era molto da studiare.

Perché è arrivato al Bauhaus? Dopo aver iniziato la mia “carriera artistica” nel negozio di mio padre; perché? La pasticcieria non è un’arte anche lei? Beh, compare, mi prepari un “granatdessertwindbeutelaufsatz”, caramellato e trasparente…arrivai…segue nel prossimo numero.

Wera Meyer – Waldeck risponde:

22 anni, 3° semestre, falegnameria.

Prima ero in una scuola di arti e mestieri, rima ancora ero attiva in campo sociale.

A causa dell’educazione, scuola e aria accademica, ero così sclerotizzata psichicamente che avevo assoluto bisogno di un organismo molto vivo per poter liberarmi da questa rigidità.

Perciò arrivai al Bauhaus. Qui trovai uomini vivi e sani e molta attività e vitalità.

Però ho anche capito che non è importante solo l’attività ma che si tratta del dove e come essa si realizza. Se dovessi criticare, direi che gli allievi del Bauhaus parlano troppo e fanno troppo poco, criticano troppo senza fare niente di meglio.

Per me non è importante ciò che viene insegnato ma il modo in cui lo si insegna. Bisogna cioè sviluppare negli uomini uno spirito critico autonomo, affinché possano agire in modo indipendente prima di trasmettere loro la necessaria cultura.

La cosa più positiva che ho riscontrato al Bauhaus è il lavoro pedagogico che viene svolto e che non rientra ufficialmente in nessun orario però è uno dei cardini dell’ipotesi del Bauhaus.

Migliorare il lavoro pedagogico che viene svolto nel corso preliminare mi sembra quasi impossibile. E se anche al Bauhaus non ci fosse altro che questo corso preliminare, ciò significherebbe – dal punto di vista umano e artistico – così anto che solo per questo motivo varrebbe la pena di venirci.

Accettare la vita di oggi, interessarmi di tutto, imparare a capire tutto senza diventare acritica: questa è la mia filosofia. Lo era già anche prima di venire al Bauhaus, solo che adesso si è rafforzata, perché qui l’ho trovata confermata.

Anche per questo vorrei che la base del Bauhaus fosse ancora più allargata. Gli interessi generali si limitano a un campo troppo piccolo. La letteratura, la danza, la musica sono tanto importanti per me quanto la forma, il colore, la matematica o qualsiasi domanda statica. Laddove dall’esterno arrivano così pochi stimoli, come qui a Dessau, ci dovrebbe essere all’interno una complessità tale da evitare il pericolo di diventare monotoni.

Anche nell’arte figurativa nessuno domanda se ci sarà solo la pittura astratta, in futuro. Pittura figurativa e pittura astratta saranno sempre parallele e io personalmente mi rallegro della loro esistenza.

La tecnica esiste per rendere la vita piacevole però è l’arte che la rende preziosa e degna di essere vissuta.

All’ultima domanda, cioè che cosa farò dopo il Bauhaus, posso solo rispondere che lo vorrei sapere anch’io e che sono molto curiosa.

Gerhard Moser risponde:

19 anni, 7° semestre, pittura murale, prima ginnasio.

Arrivai con idee poco chiare; mi aspettavo qualche cosa di molto grosso, nuovo, che fosse in grado di entusiasmare e di trascinarmi.

E, in effetti, mi entusiasmarono i primi lavori che vidi, perché il corso preliminare aiuta a eliminare i vecchi pregiudizi e offre mezzi per proseguire i lavori. Ben presto però ci si accorge dei nuovi limiti.

Se, in una data fase, il lavoro fino a quel momento facile o problematico spinge versoi la configurazione, ci si accorge che un’unica configurazione non ha effetto e che sono tutte le condizioni umane che devono essere configurate.

Sostanzialmente, finché regnerà l’ordine sociale borghese, il Bauhaus deve svolgere un ruolo preliminare molto problematico che potrà essere realizzato generosamente nella società socialista.

Questa nuova “configurazione” del futuro non sarà costituita solo dalla configurazione materiale della vita.

Dopo la rivoluzione politica, dopo la presa di potere, dopo e durante l’organizzazione delle forze economiche, inizierà la rivoluzione spirituale, al configurazione spirituale dei rapporti interumani.

La tecnica è il mezzo di forza del collettivo “uomo” di fronte alle forze della natura.

Le arti insieme alle forze della natura sono il contenuto della vita.

La “professione” dell’allievo del Bauhaus è di restare o al Bauhaus per svolgere un lavoro preliminare problematico per mettere a disposizione del nuovo ordine sociale i risultati di questo lavoro…o di lottare al di fuori del Bauhaus per questo nuovo ordine. E non avrà alcuna importanza se lo farà come pittore, come artista o come operaio. L’importante è che si impegni con il massimo della sua forza – lavoro.

Helmut Schulze risponde:

25 anni, architettura elementare, prima all’officina di metallurgia e prima ancora meccanico.

La formazione al Bauhaus può rinunciare in parte a un ulteriore sviluppo che si rifà “alle grandi opere dei nostri antenati”. Sarebbe sbagliato voler costruire con gli stessi mezzi qualche cosa di nuovo su vecchie fondamenta. Ugualmente sbagliato sarebbe tuttavia usare nuovi mezzi avendo concezioni defunte.

L’”arte” nel senso tradizionale è l’applicazione della forma come fine a se stessa; è autoglorificazione che trionfa sull’opera.

La “configurazione” nel senso nuovo è una penetrazione della forma con attenzione alla veridicità, alla purezza e alla limpidezza del contenuto.

È necessario creare non solo la forma più primitiva del pratico e dell’utile, bensì quella che ci entusiasma di più, quella che rende più giustizia alla nuova configurazione della vita.

Quando avrò lasciato il Bauhaus, avrò intenzione di collaborare anche in un posto integrato al bramato contenuto della nuova epoca.

Io lavoro per l’umanità.

Alexander Schawinsky risponde:

24 anni, 9° semestre, come tutti i “fracassoni” lavora sul palcoscenico.

Ho lavorato in precedenza solo sul campo di calcio. Era una cosa molto seria. Sono stato un anno a Berlino, poi venni al Bauhaus, perché non ne potevo più.

Un allenatore di tennis, Harald Petersen, mi aveva parlato del Bauhaus già un anno prima; vi ringrazio, Harald Petersen.

Appena entrato nell’edificio un piccolino con una testa grossa e occhi blu (in seguito venni a sapere che era Molnàr) mi chiese: senti, sei per caso italiano? Poi chiesi una cosa simile a Hartogh, che è sordo (ma io non lo sapevo), il quale mi indirizzò dal suo amico Brendel che mi squadrò con gli occhi sempre in movimento. Il tipo che conobbi subito dopo mi informò immediatamente del suo motto: si ruba ancora troppo poco!

Le mani vibranti di Jupp Albers mi aprirono le porte alla comprensione della “materia” e fu allora che ebbi la prima folgorazione della mia vita. Andai a trovare Gropius e Klee…tutte queste prime impressioni mi occuparono molto.

Conobbi il metafisico e contemporaneamente la sua parodizzazione.

All’inizio capii ben poco delle teorie dei maestri ma pian piano mi rivelarono l’abc di un “ordine più alto”. Formule aride diventarono così armonie.

Configurazione della vita?…Credo che la vita sia troppo vivace perché la si possa configurare. L’esperienza al Bauhaus mi ha rafforzato nella mia convinzione che la vita dipenda molto dall’improvvisazione.

Ancora adesso non capisco niente di “arte” e “configurazione”; potrei al massimo prendere posizione nei confronti di questi concetti usando qualche dozzina di altri slogan. Son però convinto che i più facciano del loro meglio nel lavoro. Uno lo sa fare meglio, l’altro un po’ meno…questa è una legge di natura, più vecchia sia dell’arte nel senso tradizionale sia della configurazione nel senso moderno.

Vladas Svipas risponde:
1/6 Sono nato e arrivato alla 4° del Bauhaus allo stesso modo di tutti gli altri. Prima ho studiato incredibilmente a lungo e dappertutto e ho capito che tutto era sbagliato. Che imbarazzo!

27 anni, celibe.

Sono un romantico con l’occhio puntato sull’altra parte personale: questo, prima di arrivare al Bauhaus; adesso un romantico spremuto che si impegna a realizzare il reale.

Giacché, poiché: si può essere sufficientemente reali? Si può essere sufficientemente disillusi? Anche se stiamo molto attenti, rischiamo sempre di essere influenzati dal proprio passato.

Purtroppo è vero che l’uomo da tempi immemorabili si è sviluppato in modo così angusto o, meglio: egli si è sempre più inviluppato. Prima individualmente e poi collettivamente ma dappertutto libero. Adesso è legato dappertutto e oberato di cultura.

Al Bauhaus si può e si deve gettare questa zavorra. Qui si deve diventare liberi per poter assimilare nuovi annali.

Qui mi sono convertito all’architettura e cioè: per l’uomo, non per la forma. Pr il contenuto, non per le apparenze. In questo senso il Bauhaus offre adesso il massimo della formazione umana artistica e tecnica per il lavoro di configurazione dell’architetto.

7 Penso che non manchi molto al momento in cui la moderna configurazione della vita riempirà l’uomo tanto quanto lo ha fatto durante il gotico. Purtroppo il passato ci influenza sempre troppo. Per questo motivo il Bauhaus tenta di preservare i giovani immuni dal cancro culturale; del resto, qui si lavora con gli stessi metodi obiettivi utilizzati dalla scienza e dalla tecnica.

Fritz Winter risponde:

22 anni, 2° semestre; prima per due anni minatore, per cinque anni elettricista; fra una cosa e l’altra, tranciatore, spazzino e vagabondo in Olanda e in Belgio.

Forma artistica? Forma a scopo pratico?

È curioso che una definizione del concetto a favore di ambedue sembra essere negli ultimi tempi molto difficile per noi, benché al di fuori del Bauhaus sia già stato chiarito tutto al riguardo.

A che cosa sarà dovuto il fatto che esse continuano a essere un ostacolo nel nostro campo visivo?

Sarà dovuto all’insufficienza della nostra vista, alla nostra incapacità, alla nostra irresolutezza?

La forma artistica e la forma a scopo pratico dovrebbero essere per noi degli elementi così chiari, da poter riconoscere che fra loro c’è la cosiddetta organizzazione globale di tutte le forze spirituali. Ma l’arroganza di coloro che vedono nella preminenza dell’uno o dell’altro fattore una prestazione eccezionale, limita il nostro campo visivo, la cui intera ampiezza sarebbe necessaria per poter ordinare, per poter comprendere che i vari elementi sono funzioni di uguale importanza della totalità.

Non mi sembra che corrisponda all’idea del Bauhaus e alla sua convinzione non tentare di ridurre a un unico denominatore comune ambedue, nello stesso momento in cui riconosciamo che il valore di entrambi i fattori con guadagno della totalità. Anche se, nella presente condizione della società, viene impiegata la somma di tutte le forze per servire ciò che è assolutamente utile e necessario.

Questa conoscenza c’è nel campo della pedagogia come in quello della conoscenza della società. Mart Stam ha contribuito molto alla confusione delle cose con il suo “M – Kunst” (“bauhaus”, 2/3).

Suona molto bene: “costruisco” e sembra molto rivoluzionario a tanti. Però che cosa vuol dire? Volete dimostrare che non avete più bisogno di tutte le altre cose?

Vorrei che voi architetti rispondeste alla domanda fino a che punto questo comportamento è ancora in rapporto co la nostra volontà. Se siete realisti e se volete costruire un nuovo ordine sulle fondamenta dell’utilità, perché non mostrate la coerenza di cui si parla tanto? Perché accontentarsi di un cosiddetto accomodamento artistico?

Date prova della vostra capacità!

Non lo potete, perché il vostro valore risulta solo dal valore antitetico all’altro.

Voi esigete da noi lavoro in laboratorio. Perché? I risultati del lavoro nel laboratorio artistico dovrebbero essere utilizzati praticamente e sarebbe poi questo il senso dei nostri “esercizi di pittura”? pittura murale = imbianchino? Decoratore di utensili?

Questa sarebbe arte applicata = artigianato artistico.

E voi dite di non volere avere niente in comune con l’arte. Oppure pensate al lavoro in laboratorio come ricerca scientifica e tecnica? Qui al Bauhaus non potremo mai metterci sullo stesso piano di quei laboratori che si chiamano fabbrica, miniera o altro.

Imparare a lavorare è il nostro compito in laboratorio. Bisognerebbe comunque stabilire chi di noi avrebbe più bisogno di un tale lavoro in laboratorio.

Nella maggior parte dei casi esigiamo dagli altri ciò che noi non possediamo. Perché qui nella libertà del nostro ambiente di lavoro niente è controllabile. Perciò per così tanti essi è un ideale.

Noi abbiamo bisogno di comprendere tutti i fattori della società umana nella sua globalità.

Ulteriore compito sarà realizzare ciò che abbiamo compreso interamente.

Al fattore I spetta una parte di questo compito.

La nuova composizione – per parlare brevemente della pittura che, come campo di lavoro, mi è più congeniale – non conosco maestri bensì solo uguaglianza per tutte le componenti.

Non ha senso interessarsi di tutte queste cose?

Non ha valore per una nuova forma di vita?

Non è che ogni violenza elementare sta sotto la superficie esterna del relativo ordine sociale?

Noi abbiamo bisogno di colui che, non importa come, riuscirà a mettere a disposizione della collettività una di queste forze, qualunque nome noi le diamo.

Noi dobbiamo raccogliere. Non commettiamo nella nostra pedagogia l’errore di vedere le cose così come sono in questo momento ma chiediamo piuttosto che cosa ne possiamo fare.

Ci sono più pittori al Bauhaus di quanti non crediamo. Per la verità, essi sono un po’ schiacciati, specie quelli della pittura murale ma una tale compressione genera in quelli che valgono una tensione salutare ed obbliga a un continuo autocontrollo.

Non solo scrivere poesie ma anche dipingere può aiutare a giudicare se stessi. Più un pittore viene richiesto, più consciamente e severamente egli deve esaminare la sua posizione intellettuale ed etico – sociale nei confronti della vita e del proprio lavoro.

Se, per i pittori del Bauhaus non esistessero problemi, avremmo molto presto una “accademia – kitsch”. Sarebbe terribile, allora meglio ascoltare le teorie sulla fine dell’arte.

Esiste anche un romanticismo del Bauhaus, americanismi, tecnomanie, disprezzo dello spirito e altri atteggiamenti di “superiorità” vengono coltivati e ostentati al Bauhaus, nello stesso modo con cui una volta venivano portate le giacche di velluto e le cravatte co disegni di fantasia. Quando, durante una discussione al Bauhaus, venne pronunciata in sala – sintomaticamente da una donna – la parola “anima”, il Bauhaus fu scosso dalle risa. Depone però a favore dei giovani del Bauhaus il fatto che la loro risata suonasse come una autodifesa, piuttosto che come un rifiuto.

Comunque: questi moderni dispregiatori dell’animo e del sentimento! Ascoltano rapiti qualsiasi motivetto sentimentale, se solo è americano.

 

 

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