Gino Barbieri e il movimento xilografico italiano.

A chi possa accadere di avviarsi nello studio della figura di Luigi Giovanni “Gino” Barbieri (Cesena, 26 novembre 1885 – Montezomo, 17 novembre 1917), accadrà di notare, non senza una certa sorpresa, di incontrare una quanto meno singolare ripetizione di interpretazioni che vorrebbero definire l’individualità di questo artista attraverso i termini del raffronto tra lui ed altri suoi contemporanei; quasi che solamente in questi termini la sua figura possa acquistare  – o rinforzare – la propria luce. Si tratta di valutazioni il cui cenno troviamo anche in “Barbieri artista di transizione nel tempo delle novità” di Romani Pieri. Qui egli si sofferma (p. 9) su certa tendenza ad accomunare il Barbieri al conterraneo letterato Renato Serra: “E ci fu anche qualcuno che se ne uscì  affermando che Barbieri superava Serra, i quanto l’uno fu uno stilista, in gran parte svuotato di passione,mentre l’altro fu invece un entusiasta, tutto cuore e nervi”. Numerosi  sono i d’affronti di cui dicevo, a cominciare dalla pagine de “L’Eroica” (1911-12, p. 253), dove Ettore Cozzani ne mette a punto le qualità in “La bella Scuola. Studio sulla xilografia in Italia”. Qui,con le distinzioni che egli ritiene opportune – il Barbieri fra Antonio Beltramelli e Cafiero Luperini – il Cozzani ne scrive: “Tumultuoso spirito di sognatore…egli guata di continuo passar dentro di sé, come su ritmi clangorosi di fanfare guerresche, una quasi epica visione di lotte, di gare, di ebbrezze e disperazioni”. Se, da una parte, il confronto tende ad ammorbidire i contorni della sua personalità, per contro, questi stessi rinvigoriscono la reale sua presenza artistica all’interno di quel particolare momento della rinascita della xilografia e della affermazione del vero e proprio movimento xilografico in Italia, il cui sviluppo cercheremo di attraversare con una particolare attenzione ai fatti del Barbieri xilografo. Se è possibile – o se è sensato – trovare, nella vita di u artista, il momento in cui egli si imbatte nell’arte, per Gino Barbieri questo è negli anni della sua adolescenza, come è confessato in una lettera del 20 giugno 1900 all’amico Ugo Magnani, cui fanno riferimento sia Anna Mavilla (p.2) sia Cino Pedrelli (p.13): “Per due o tre giorni sono andato per le due ore di libertà per giorno, a pitturare in una osteria al di là dal ponte con Mattei e abbiamo già fatti diversi quadri”. Detto questo, possiamo invece supporre, come ha fatto la Mavilla stessa, influenze più rilevanti nella formazione del futuro artista Gino Barbieri nella sua vita da allievo interno alla Regia Scuola G. Carducci di Forlimpopoli (dall’ottobre 1901), dove la direzione di Valfredo Carducci, fratello del poeta, fratello del poeta, è più che probabile abbia lasciato, nonostante le irrequietezze del giovane scolaro, tracce permanenti nella formazione culturale dell’artista, ponendo le “premesse culturali da cui muove una certa sua vocazione epica, di sotterranea matrice classica, che si manifesta in visioni di lotta e di orge mistiche in deliri di gioia e di disperazione” (Mavilla, p.1).

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Gino Barbieri, Copertina de “L’Eroica”, n. 7, 1912

Già da queste prime note è facile individuare una volubilità non soltanto nelle scelte dei motivi ispiratori dell’artista ma anche negli stati d’animo dell’uomo, dove la disperazione ci permette di introdurre brevemente all’esperienza finale del Barbieri, quella vissuta durante il servizio militare e al fronte, che restituisce un suo periodo a sé stante, su cui torneremo. Ma il suo felice sostare in uno stato d’animo per poi invaderne un altro è evidente anche nel Barbieri che, conseguito il diploma di maestro elementare e poco meno che ventenne, è a Firenze con la sorella Dina, iscritto al Regio Istituto di Belle Arti, spinto da un impulso che il fratello Peppino così commenterà al comune amico Ugo Magnani: “Gino con Dina sono a Firenze e questa a parer mio è la più buffa. Aveva finito di studiare, era sicuro del posto subito, ora i maestri hanno ottenuto miglioramenti economici e sono pagati discretamente” (lettera da Cesena del 12 aprile 1905; Pedrelli, p. 15). Gli studi all’Istituto fiorentino (1904-09), pur con una frequenza no del tutto regolare, sono fra l’altro occasione del fondamentale incontro fra il Barbieri e Adolfo de Karolis, che là insegnava dalla cattedra di Ornato dal 1901. Se, per un verso, l’incontro con l’artista marchigiano – che aveva già illustrato la “Francesca da Rimini” (1902), aveva iniziato a preparare la “Figlia di Iorio” e aveva già avviato o consumato la sua collaborazione con “Il Leonardo” (1903), “Hermes” (1904), “Ebe” (1905) – è di rilevanza essenziale per la futura avventura xilografica di Gino Barbieri, per un altro verso non gli impedisce di avanzare nella maturazione del suo lavoro in pittura, consentendogli anzi di conseguire pubblici riconoscimenti a questa sua attività. Sono del periodo della iscrizione alla Accademia fiorentina la mostra di alcuni ritratti ad olio e a pastello del novembre 1907 a Cesena, la sua presenza costante alle Mostre annuali della Società di Belle Arti di via della Colonna, al Concorso Baruzzi e a quello del Pensionato artistico per la Pittura di Roma del 1908 – anno della sua breve permanenza in questa città – e il  primo premio avuto nel1909 al Concorso bandito dal Ministro della Pubblica Istruzione per l’assegnazione di una borsa di studio. Questi onori non sembrano costituire motivo di gratificazione per l’artista, il quale, anzi, proprio in merito ai “Concorsi”, aprirà, in anni più maturi, alla comprensione  di un altro aspetto della sua personalità, ancora nella sua corrispondenza con Ugo Magnani: “Tu sai bene che cosa vuol dire Concorso. Vuole dire camorra, ingiustizia, astuzia, inganno etc.” (Pedrelli, p. 16). Questa lettera è del 5 febbraio 1914, di quando, cioè, Gino Barbieri è ormai abituale espositore in tutte le principali Mostre xilografiche,entrato nel grande numero dei componenti il movimento xilografico italiano. Questo coincide con il primo compimento di quel suo processo di affinamento nella tecnica incisoria che, iniziato verso il 1907 e avviato compiutamente nel1910, ci riconduce a considerare la rilevanza degli anni del suo “alunnato” a Firenze, che il supporto della critica a lui contemporanea ci aiuta ad abbracciare, sia per la sua inerenza alla “scuola” di De Karolis, che soprattutto per quelli dell’affermazione della sua personale identità. Del periodo formativo del Barbieri possiamo ricordare come Mario Labò (“Emporium, 1912),commentando al tempo della collaborazione dell’artista come “aito nella vasta opera pittorica del Salone del Podestà a Bologna”, lo annoveri tra i discepoli del De Karolis, avendola cura – indicando come allievi dello stesso Maestro il Nincheri,  il Guarnirei e il Di Giorgio – di specificare che “Il suo miglior discendete promette di essere il giovanissimo Barbieri, che cominciò ad incidere veramente da allievo, tratteggiando nell’identico modo del De Karolis,abusando un poco del tratteggio in bianco e nero ma tuttavia portando subito nelle sue prime opere un violento impeto di vita e una superba conoscenza della forma, che pur facendolo un po’ grossolano, qualche volta materiale e pesante, mostravano ad ogni modo la reale e rude forza del suo temperamento” (p. 234).

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Gino Barbieri, xilografia da “L’Eroica”, n. 24-25, 1914

Facendo poi riferimento alle tavole “La Gioia” e “Il Fuoco” e a due ritratti a colori, il Labò avverte che “In meno di un anno di lavoro egli si è già due volte rinnovato. La sua sensibilità plastica niente ritiene dell’eterea spiritualità del suo maestro ma questo è bene”. Da parte sua, Federigo Tozzi (“Vita d’Arte”, 1918) – già presente con il Barbieri nel Comitato di redazione de “L’Eroica” e che espressamente fece richiesta al cesenate delle illustrazioni per il proprio poema “La città della Vergine” (1913) – così ricorda, ad un anno dalla morte del Barbieri, l’influenza su di lui esercitata dal De Karolis, che “Lo abituò a studiare, senza orgogli intempestivi e precoci, i capolavori della nostra pittura, rendendolo severissimo verso se stesso” (p. 63). Secondo il Tozzi, guardando in particolare alle xilografie realizzate nel periodo di collaborazione co “L’Eroica”, il Barbieri “Non s’era del tutto liberato del De Karolis. Anzi,forse, egli allora non lo desiderava né meno, perché soltanto poco a poco il suo disegno cominciava a prendere una maniera indipendente e personale”. Di un certo interesse è la scelta iconografica operata per condensare i questo articolo diversi momenti degli indirizzi formali del Barbieri. Vi troviamo le illustrazioni per una annunciata “prossima edizione” del Formaggini di “In tristitia ilaris, in hilaritate tristis di Giordano Bruno, una per “La Città della Vergine” dello stesso Tozzi e quindi “Il Fuoco”, “I Barbari”, “La messa al campo/avanti per la patria!”, “Amanti e capre”. Il Labò (“Emporium”, 1919) ritornerà sul Barbieri, dopo la sua morte, scrivendone come “Allievo ed aiuto al modo antico” (p. 118), che cominciò seguendo il De Karolis e “Lo seguì anche nella scelta del soggetto, prediligendo scene fra il mitologico e l’allegorico”. Quindi, rilevando in modo impietoso le difficoltà attraversate dal Barbieri ai suoi inizi – mancanza di disegno e di segno, visioni “innegabilmente vivaci ma con espressioni confuse, sporche di macchia, inutilmente massicce e brutali nelle proporzioni delle figure – e rimproverandone il “tratteggio casuale, che varia da un’opera all’altra soltanto per la diligenza”, finalmente conclude che “questa tecnica elementare non fu per lui un ostacolo. Pochi tentativi bastarono perché l’equilibrio tra lo slancio e i risultati si formasse” (pp. 119-20).

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Gino Barbieri, Copertina de “La Città della Vergine, 1913

Benvenuto Disertori, da parte sua, ne “L’Incisione italiana” (“Novissima  Enciclopedia Illustrata”, 1931), sempre a proposito del periodo scolastico del Barbieri, a circa ventenni dall’analisi precedente, dà una versione differente, indicando come allievi del De Karolis Dante De Karolis, Diego Pettinelli, Ettore Di Giorgio, Carlo Guarnirei, Antonello Moroni. sarebbero invece solamente  “Stimolati dal suo esempio, anche se non direttamente influenzati dal suo stile”, Emilio Mantelli e Gino Barbieri. A questi ultimi due, per completare il panorama degli xilografi italiani, veniva aggiunta la lunga lista: Alpinolo Porcella, Roberto Melli, Edoardo De Albertis, Domenico Baccarini, Gian Carlo Malmerendi, Mario Reviglione, Giovanni Governato, Guido Nincheri, Gian Carlo Sensani, Cafiero Luperini, Guido Marussig, Arturo Checchi, Carlo Turina, Francesco Nonni, Giuseppe Viner, Antony “Antonio” De Witt. Questi, tranne quelli del De Albertis, del Baccarini e del Marussig, sono nomi che troveremo fra gli  aderenti all’invito per la “Prima Esposizione Internazionale di Xilografia” di Levanto (agosto – settembre 1912). Ad essi vanno aggiunti: Giovanni Costetti, “Golia” Manca, Alberto Baruffi, Angelo Enrie, Emma Dessau Goitein, Giovanni Piovano, Mario Labò, Ettore Di Giorgio, Benvenuto Disertori, Charles Daudelet. La partecipazione di Gino Barbieri – che è già collaboratore a “L’Eroica” – a questa iniziativa si colloca in quel rapido volgere di anni in cui, prima della particolare e breve svolta del periodo bellico, egli matura la scelta per la xilografia come tecnica più propria per la soddisfazione del proprio bisogno creativo. Proprio mentre sembra avviato verso un promettente avvenire di disegnatore e pittore, adottando il disegno come un passaggio strumentale alla composizione xilografica, matura il suo destino di incisore, condizione che lo porterà a tenere in conto, più avanti nel tempo, persino l’esperienza della decorazione del Palazzo del Podestà come uno scomodo contrattempo. Scriverà, infatti, al Magnani: “Nell’estate vado a Bologna per aiutare il pittore del Palazzo del Podestà; è un’opera colossale ce egli compie che rimarrà di certo fra i capolavori ed io collaboro volentieri sebbene spendo del mio tempo che potrei utilizzare totalmente per me” (Pedrelli, pp. 15-16). Questa lettera da Firenze è del 5 febbraio 1914, scritta nel pieno di quella “esplosione” di cui scrive Orlando Piraccini nel suo saggio “Opera di Gino Barbieri” (p. 18), collocandola negli anni 1912-15. È proprio in questo arco di tempo ce la partecipazione alla “Esposizione” di Levanto, alla “XI Esposizione Internazionale di Arte” (Monaco di Baviera, 1913), alla “I Esposizione Internazionale di Bianco e Nero” (Firenze, maggio 1914), alla “XI Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia” (1914), alla “Esposizione Internazionale del Libro e ‘Arte Grafica” (Lipsia, 1914), alla “Esposizione Internazionale” (Stoccolma, 1914), la collaborazione con “L’Eroica” e il difficile rapporto con l’editore Formiggini sanciscono il riconoscimento delle sue qualità a un livello che, pur superando i confini nazionali, agli occhi del Barbieri non merita che un sereno e moderato commento: “Fra un paio di settimane uscirà un fascicolo di una bella rivista italiana, completamente illustrata con delle xilografie mie. Mi preparo ad esporre a Venezia delle incisioni sul legno,nella quale arte ò acquistato un certo nome qui in Italia. Ma tu sapessi come è difficile salire”. Così ancora scriveva nel 1914 (Pedrelli, p. 16).

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Gino Barbieri, “L’Asino cillenico in cattedra contornato da uditori”

Prima di considerare quali fossero la “bella rivista” e la “Esposizione di Venezia” di cui scrive il Barbieri, ricordiamo che precedentemente a questa stesura epistolare egli era già stato presente alla “Esposizione” di Monaco di Baviera, dove aveva rappresentato la “Corporazione Xilografica Italiana” con De Karolis, Nonni, De Witt, Mantelli, Disertori, Pasqui, Luperini, Turina, Moroni, Sensani, Lunari, Viner, Marussig, Guerrini, Del Neri e Di Giorgio. La “Mostra di Venezia” cui accenna, altro non è che la “XI Esposizione Internazionale d’Arte”. In “Pagine d’Arte. Cronaca e notiziario della Rassegna Antica e Moderna, Mensile da luglio a settembre”, editodalla Società Editrice di Pubblicazioni d’Arte di Milano (a. II, n.8, 30 aprile 1914, pp. 105-107) è un articolo (“Gli invitati alla porta”), che si può presumere di Ugo Ometti, in quanto lo stesso è destinatario della lettera pertinente che compare a p. 129, a firma “Antonio Fradaletto, Venezia”, che, oltre a esporre i malumori degli esclusi da questa Esposizione, che è “Fra le più ricche e le meglio ordinate che si sieno tenute dal 1895 là ai Giardini”, riporta l’elenco di tutti gli espositori. Nel catalogo della Mostra, edito dal Premiato Stabilimento Carlo Ferrari di Venezia – dopo una presentazione di Ettore Cozzani (pp. 103-104) che elogia i “rari esempi” in cui è rilevante la cura dedicata alle edizioni librarie (citando gli editori Zanichelli, Formaggini e Bemporad) – vengono elencati gli espositori alla sala 31. Questa è la sala della Corporazione Italiana degli Xilografi, con “Console effettivo” Ettore Cozzani e “Console onorario” Adolfo De Karolis. Il barbieri espone qui quattro tavole policrome che saranno da lì a poco anche  al “Bianco e Nero” di Firenze. Queste sono: “Ritratto di pittore” o “Autoritratto con il cane” o “Ritratto di un artista”, preparato da una lunga serie di disegni di studio depositati presso il Gabinetto delle Stampe della Pinacoteca Comunale di Cesena (Mavilla, p. 84). Lo accompagna il”Ritratto di signora” o “Ritratto di Guerina Chierici”, la “Testa di bimba” (parzialmente ritoccata a mano) e la “Bimba con fiori”, lontana dalla limpidezza cromatica di precedenti fogli policromi, come il “Ritratto di donna” a due legni databili al 1912 o lo stesso “Autoritratto con il cane”. D’altronde, lo stesso Barbieri era consapevole delle difficoltà che avrebbe comportato il nuovo lavoro di incisione da lui avviato. Scrive, infatti, al De Karolis (probabilmente nei primissimi mesi del 1914): “Ò fatto una tavola a cinque legni grandi come quella che portai via da Bologna e ne ò incominciata un’altra della stessa misura.Le tinte secondarie le incido sul legno di filo. Ò provato il noce che non è malvagio sebbene un po’ fragile; poi ò provato il pero che va meglio. Ma il legno  sebbene non mi preoccupa sebbene l’incidere il filo sia difficile alquanto, dopo la vecchia abitudine del legno per testa che è l’ideale” (Mavilla, p. 8 e nota 38 di p. 20). Il fascicolo della “bella rivista” di cui fa menzione è il numero monografico de “L’Eroica” (fascicoli 1 e 2 del gennaio), con la quale ebbe, come del resto gli esponenti della scuola del De Karolis, un rapporto conflittuale, nonostante i buoni auspici del suo ingresso –a meno di un anno dall’inizio della sua collaborazione – nel primo Comitato di reazione, costituito da Mario Chini, Eugenio Coselschi, Antonio Discovolo, Domenico Giuliotti, Mario Labò, Ferdinando Paolieri e Federigo Tozzi e dove la sua presenza, che parte dal fascicolo VII del 31 marzo 1912, si esaurisce nell’arco dello stesso anno.

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E. mantelli, “Fregio” sul catalogo della I Mostra Xilografica di Levanto, agosto – settembre 1912

Mentre per l’informazione sul quadro complessivo in cui si svilupparono le vicende de “L’Eroica” – iniziata a La Spezia il30 luglio 1911 – si può consultare il saggio di Biancamaria Zetti Ugonotti “L’Eroica. Rassegna di ogni Poesia” (in “Ex Lobris”, nn. 19-21, marzo – novembre 1992, pp. 2-7),qui posiamo reinserirci nel corso cronologico, tornando alla presenza di Gino barbieri alla “Prima Esposizione Internazionale di Xilografia”. Questa si tiene a Levanto, voluta e organizzata da Ettore Cozzani e Franco Oliva, al tempo non solo alla guida e “L’Eroica” ma anche promotori della costituzione della “Corporazione Italiana degli Xilografi”, la cui presidenza onoraria sarà affidata, come visto,al De Karolis. Alla “Esposizione”,allestita nelle sale e nel cortile del Municipio, dove sono raccolte opere non solamente xilografiche, si riunisce una “Piccola ma gagliarda brigata di giovani, arte dei quali mai s’erano neppure sognati di incidere e incitati dall’esempio dei primi e incoraggiati dall’occasione pronta, si erano gettati, come quel giovanissimo Barbieri, che è forse il più vigoroso di tutti, sui bulini e sui legni con passione ardente”: questo secondo Mario Labò, che illustra con tavole di Emilio Mantelli (3), Adolfo De Karolis (4), Cafiero Luperini (2), Edoardo De Albertis, Francesco Nonni, Carlo Turina, Antonio Discovolo, B. M.Disertori, Emma Dessau e la “Elena” del Barbieri – incisione in legno colorata a rilievo – il suo articolo “La Mostra Xilografica di Levanto” (“Emporium”, 1912, da p. 234). Gino Barbieri,che si vedrà premiato con una medaglia d’oro, è presente con tre acqueforti e trenta xilografie, tra le quali sicuramente, stando anche alla compilazione di Anna Mavilla, “Il Fuoco” (copertina de “L’Eroica”, a. II, vol. II, fasc. II, 1912), “La Gioia”, “Elena”, “La Vela/La Barca/Sulla Spiaggia”, ritratto della cugina Guerrina, che, pur indicata come xilografia policroma, è più propriamente una tavola a due legni di variazioni sulle tonalità dell’ocra. Il fatto che alla Mostra di Levanto il Barbieri esponga, diremmo al suo debutto, xilografie a colori, potrebbe indurre a pensarlo come schierato nella polemica avviata tra i partigiani della xilografia in bianco e nero e quelli della xilografia policroma, attribuendogli per questo una collocazione più precisa di quanto non fosse nel più ampio quadro della “rifioritura” della xilografia e della nuova cura dedicata all’edizione libraria in Italia ma questo è un argomento che possiamo solo richiamare. Qui possiamo sottolineare come il Labò concluda il suo scritto con l’augurio che “Questo nuovo rinascimento della xilografia – ormai consacrata da una regolare associazione fra amatori ed artisti, presieduta da Adolfo De Karolis e da Franco Oliva e fondata in una bella notte lunare sul poggio della Maddalena – possa essere definitivo  e senza tramonto” (Labò, p. 230). Di lì a qualche tempo i fatti avrebbero deluso queste speranze ma non per questo è meno interessante rilevare la specifica connessione tra la Mostra di Levanto e i controversi presupposti della rinascita dell’interesse per la xilografia in Italia; controversi, se teniamo presente la dichiarazione con cui il Labò stesso vuole assegnare titolo di valore alla Esposizione, principalmente nel suo essere commemorativa della data di inizio della rifioritura xilografica in Italia e facendo coincidere questa con la pubblicazione della “Francesca da Rimini ornata da Adolfo De Karolis, pubblicata a Milano nel 1902, a dì 20 del mese di marzo, che può a ben diritto reclamare l’onore di essere stata nell’Italia nuova, l’annunziatrice del risorgimento di quel magnifico decoro del libro che nella terra di Aldo Manunzio e di Gabriel Gioito non avrebbe dovuto mai morire” (Labò, p. 228).

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Gino Barbieri, “Le Ninfe”, dal catalogo della I Mostra Xilografica di Levanto, agosto – settembre 1912

Ma non è nella “commemorazione” che si dovrebbe trovare il senso della Mostra di Levanto,quanto nel suo essere il terzo fra gli episodi salienti della nascita e della crescita del movimento xilografico italiano, dove queste andrebbero fatte discendere dallo sviluppo cronologico e qualitativo che, partendo dal gruppo delle riviste xilografiche (“Il Leonardo”, “Hermes”, “Ebe”), giunge, attraverso “L’Eroica”, alla manifestazione di Levanto. È possibile cercare di comprendere come il senso dell’esposizione di Levanto possa essere rintracciato al di là e non nella celebrazione pura e semplice dei dieci anni dalla pubblicazione della “Francesca da Rimini”. Consideriamo l’opinione di L. A. Rati Orizzonti. Alla p. 8 de “Il Movimento Xilografico Italiano Moderno.1903-1913” che precede, insieme alla introduzione di Ettore Cozzani, il suo “Ex Libris in Legno” (1914), egli,dopo aver riconosciuto i meriti de “L’Eroica” nel maggior impulso dato alla xilografia italiana, sottolinea che “Si fa generalmente risalire la rinascita dell’incisione su legno alla pubblicazione della Francesca da Rimini illustrata da xilografie originali di Adolfo De Karolis, edita da Treves nel 1902 ma era così manifesta la poca considerazione per la xilografia che le illustrazioni non furono riprodotte, per semplicità grafica, direttamente dai legni ma da galvanotipie, sì che perdettero molto della loro primitiva freschezza” e conclude poi affermando la esclusiva nobiltà del legno come ornamento del libro. Più avanti (p.10), scagliandosi contro la “Apatia degli editori italiani per la decorazione xilografica”, si dice convinto che non si possa parlare di fioritura in questo campo, stando ai “rari esempi” che aveva citato. Questi erano (p.8) il corredo xilografico del De Karolis per la “Antologia Pascoliana di Maria” e per l’edizione monumentale delle “Poesie Latine” del Pascoli per Zanichelli, la copertina e i tre frontespizi che Lorenzo Sonzogno affida al Mantelli per la partitura della “Fedra” e la decorazione del libretto della medesima ad opera di Cafiero Luperini. Seguono, in questo elenco di “rari esempi”, l’edizione, a cura de “L’Eroica”, del “Don Giovanni a Napoli” (1914), di Alessandro Amfiteatroff, con xilografie di Emilio Mantelli (copertina, introduzione e secondo atto), di Gian Carlo Sensani (prologo e primo atto) e l’opera dell’editore Formaggini, con la sua Collana che qui viene indicata come “I Maestri del Ridere”.

 

 

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Gino Barbieri, “I Titani”, da “L’Eroica”, n. 8, 1912

In alcuni passaggi l’Autore ci permette di accedere ai motivi allora urgenti per una rinnovata cura nel campo librario, al quale abbiamo definitivamente appreso come no fosse estraneo il Barbieri: “Le illustrazioni sono generalmente poco curate nella parte tecnica per la frenesia che invade attualmente il campo librario; non è il caso di parlare di edizioni da amatore,le quali avrebbero certamente poco o nessun successo”. Egli formula poi suggerimenti per gli editori, “che per risolvere i problemi pratici della tiratura, dovranno fornire agli artisti tutti i mezzi grafici che la tipografia moderna dispone, sì da ottenere prove nitide e luminose”. Quanto agli artisti, essi dovranno “Cooperare al buon andamento della tiratura con legni ben solidi e stagionati, di giusta altezza tipografica, ben levigati e politi, sì da assorbire completamente l’inchiostro”. Oltre a queste considerazioni di carattere tecnico, ve ne sono altre, direttamente rivolte alla “Apatia degli editori italiani per la decorazione xilografica”, che produce per reazione lo stimolo alla nascita della “rivista xilografica”.  Dalle affermazioni del Labò sulla “Francesca da Rimini” emerge una valutazione di fondo che ci mostra una ricchezza di ingegno tanto grande quanto piccola è la  possibilità economica per poterla vedere espressa in forma diffusa. Questi due dati si rincorrono, si compenetrano e interagiscono fra i ranghi della “rinnovata schiera” degli xilografi italiani, che trovano nel legno lo strumento atto alla divulgazione delle proprie idee e che diventa, anche nella pagina xilochirografica sostegno delle idee “indipendenti” che lì si vogliono divulgare. Giuseppe Prezzolini, in un passo della “Gazzetta del Popolo” (che Paolo Orano cita alla p. 115 della sua “appendice” al volume su Adolfo De Karolis curato da Cornelio Di Marzio, edito dalla “Confederazione fascista dei professori e degli artisti del 1939”, assegnandogli la data 21 marzo 1939), trattando de “Il Leonardo”, fa riferimento a una nascita “accidentale” della incisione in legno: “Le incisioni nacquero da una causa apparentemente accidentale, la nostra povertà; credo che fossero state inventate per poter risparmiare la spesa di riproduzioni meccaniche, allora costose”. Il Labò (1912) spiega, in modo analogo, la comparsa delle prime xilografie  su “Il Leonardo” stesso con la “Ragione, assai pratica e convincente, che i legni costavano meno degli zinchi”. Ma quell’”Apparentemente” scritto da Prezzolini contrasta con quanto si sa dei costi dell’edizione della “Francesca da Rimini”; il che ci fa pensare piuttosto ad un inconciliabile divario fra  una editoria “di consumo” ed una più attenta alla raffinata cura del libro.

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Gino Barbieri, Xilografia da “L’Eroica”, n. 15-16, 1913

Il Cozzani – riferendosi anch’egli a “Il Leonardo” – ci dice di quando “Un gruppo di giovani ardenti e intelligenti, per l’improvvisa e serena coscienza di un loro valore intimo e per l’insofferenza di freni e dispregi con cui la stampa borghese e più ammirata e diffusa li teneva sciavi tremanti e sussultanti dell’interiore potenza chiusa e rendeva lor difficile se non impossibile l’aprirsi una strada in mezzo ad una folla incolore da quella stessa stampa foggiata e dominata, si era raccolta a consiglio ed aveva deciso di sortire in aperta lotta contro il comune buon senso, il comune borghese gusto, la crassa stupidità circostante”. In tal modo, egli ci apre alla visione generale della riqualificazione della produzione editoriale. Se “L’Eroica” – da cui scrive il Cozzani (1911-12, p.244) – rappresenta una svolta di qualità, precedentemente ad essa avevano fatto la loro più o meno veloce comparsa – oltre a “Il Leonardo” – due riviste che capitalizzarono l’attività degli xilografi e nel tempo stesso ne fecero strumento di propaganda. Queste furono l’”Hermes” ed “Ebe”. Il Rati Opizzoni afferma (p. 7) che né “Il Leonardo” né l’”Hermes” si proponevano la rinascita della xilografia come “fine a sé”, Benvenuto Disertori (1931, p. 60) fa risalire all’influenza esercitata dal D’Annunzio,durante la sua permanenza alla Capponcina, l’interesse per la xilografia manifestata da “Il Leonardo”, “Palestra di rinnovati tentativi xilografici”, rimane la certezza che è su questa rivista – diretta dal 1903 da Giovanni Prezzolino e Giovanni Papini – che compaiono le prime incisioni in legno, con una grande partecipazione di Adolfo De Karolis, che ritroveremo ugualmente presente nell’”Hermes. Rivista mensile dell’Arte e del pensiero moderno”. Sua, infatti, è già la copertina del primo numero (gennaio 1904), un fascicolo di sessanta pagine che, con Giuseppe Antonio Borghese direttore e Ulderigo Bulli “gerente responsabile”, comprende in questo suo avvio testate, fregi e disegni del De Karolis, del Costetti e dello Spadini che formano, con Charles Daudelet, Camillo Monnet, Carlo Turina e Guido Nincheri la sostanza del gruppo di xilografi. Solamente un anno dopo, nel 1905, compare nel Levante ligure, a Chiavari, l’”Ebe” di Luigi Romolo Sanguineti, che nei suoi unici due fascicoli – che raccolgono illustrazioni del De Karolis, del De Albertis, del De Gufridy, del Melli e del Porcelli – si espresse apertamente in favore della xilografia, facendo propri gli stimoli che avevano mosso l’”Hermes” e che là venivano così espressi fin dalla prefazione al primo numero (p. 2): “Ci diranno esteti, forse perché stampiamo la rivista su carta a mano e l’orniamo di incisioni in legno”. Ma non è questo comunque, il solo legame palese tra quest’ultima  e le altre due riviste. Infatti la possiamo considerare interna allo stesso “spirito fraterno” di cui si parla già nell’”Hermes” (vol. I, pp. 59-60) e soprattutto nella riunione in unico movimento,dove l’incisione xilografica viene scelta come compartecipe alla battaglia di rinnovamento letterario. Si legge, infatti,nella già citata prefazione dell’”Hermes”: “Inaugurando l’Hermes  confessiamo senza vergogna di non obbedire a nessun impulso di sacrificio o di altruismo. Non diamo a credere di salvare il genere umano per spacciare la nostra merce…scrivendo nelle altrui riviste, dobbiamo un po’ condiscendere alle esigenze del padrone”. Tesi che sostengono la linea della rivista, se ancora nel 1904,ad esempio, vi si può leggere che: “Quando avremo qualcosa da dire, liberamente lo diremo fra noi e così metteremo insieme via via un nuovo fascicolo” (p. 330 del vol. II, novembre 1904 ma “finito di stampare” il 5 dicembre dello stesso anno). Senza queste premesse, diventa difficile capire la fioritura dei”rari esempi”, fra cui le edizioni de “L’Eroica”, citati dal Rati Opizzoni, in un panorama dell’editoria italiana la cui conoscenza possiamo ampliare andando a riflettere su quale potesse essere,a due anni dalla Mostra di Levanto, la situazione in questo settore, osservando alcuni momenti di cui fu partecipe il Barbieri stesso. Mi riferisco in particolare alla “Esposizione Internazionale del Libro e di Arte Grafica” di Lipsia (1914). Giampiero Turati (“Emporium”, 1914), scrivendone al proposito e notando come “forse troppo minuziose” le xilografie a colori del Barbieri là esposte,rileva che: “In questi ultimi anni c’è stato un tale risveglio del mondo librario italiano che nessuno può negare siano uscite dalle nostre tipografie edizioni di gran mole ed anche di piccolo peso,degne anche dell’ammirazione straniera”. Queste edizioni, “per diverse virtù pregevoli e interessanti”, vengono riferite alla produzione di Paravia, Hoepli, Vallardi, Treves, Formaggini, Istituto Italiano di Arti Grafiche, Istituto Editoriale, Laterza oltre che a quella della stessa “L’Eroica”. Ma poi il Turati, pur riconoscendo a quest’ultima sola (lì in rappresentanza del libro italiano) la paternità della rinascita della xilografia in Italia, arriva a constatare con amarezza che, nonostante le xilografie siano il prodotto migliore presentato, “Anche i migliori si sono accontentati di presentare le facili illustrazioni che abitualmente forniscono agli editori delle Rassegne italiane: una produzione, insomma, alla quale essi stessi attribuiscono un valore secondario, poiché all’illustrazione in Italia si concede ancora una cura molto limitata e una retribuzione molto modesta”.

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Gino Barbieri, Xilografia da “L’Eroica”

L’Autore indica quindi il  problema della qualità dell’illustrazione e della collocazione dell’artista, come farà, anni più avanti, anche Cesare Ratta, quando, ad esempio, rileverà, in un “Saggio preparato velocemente per la Fiera Internazionale del Libro di Firenze” (1922) – e tornando a Giuseppe Prezzolino, le lacune di un’editoria italiana “In sottordine di fronte alla produzione di altri paesi più evoluti”, in: “La decorazione del libro moderno. Sua influenza nell’arte della stampa”, realizzato con l’apporto della Scuola d’Arte Tipografica del Comune di Bologna, giugno MCMXXII, . 57). Troveremo in altre pagine del Ratta (“L’Incisione originale sul legno in Italia”, Bologna, ottobre 1928) un’esposizione della “battaglia” fra stampa meccanica e xilografia, in un intervento del Servolini, che, presentandole le trecento tavole xilografiche presentate dal volume (fra cui “I Buoni Amici” di Gino Barbieri), lamenterà lo stato di una situazione che si era protratta fin dal tempo della comparsa del Barbieri sulla scena. Se torniamo ai suoi tempi, troviamo fissata ne “La Bella scuola” del Cozzani la situazione della xilografia agli albori del secolo: “Eccola ridotta oggi nelle officine di arti grafiche o a disegnar con tratto plebeo e floscio acconciature e abbigliamenti per giornali di moda o a riprodurre, mezzo grossolano ed economico, i larghi caratteri e i poveri e rudi fregi degli annunci murali, per i quali troppo costerebbe e peserebbe il metallo” (p. 232). Dalla stessa fonte apprendiamo ulteriori elementi per inquadrare le posizioni de “L’Eroica” e del Cozzani stesso riguardo al contributo della stampa xilografica per la riqualificazione del libro: “Tecnica paziente e fine, bellezza delicata e meditabonda, come può essa abbandonarsi alla presa della macchina rotativa, che in un folle impeto trascina, su fiumane di fogli, i suoi rulli di caratteri e di fotoincisioni fuse in una sola lamina di metallo?…In un tempo in cui i metodi della riproduzione fotomeccanica sono diventati così ricchi e facili, che non nasce umile ed effimera rassegna o gazzetta che non si allieti di innumerevoli zinchi ragnati di microscopiche reti, i quali per virtù della luce han moltiplicato l’espressione di un sogno d’arte, traducendo ad altri scopi o per altri modi di quelli per cui era stato creato” (p. 233). Contro questo stato di cose, il “rinnovamento” della xilografia continuerà, anche attraverso la partecipazione ad iniziative che non apporteranno un mutamento sostanziale al complesso dei problemi. In occasione della “I Esposizione Internazionale di bianco e Nero” di Firenze, Giovanni Papini (“Emporium”, 1914) avrà modo di osservare che solo un campo artistico resta quasi inesplorato: l’ornamento del libro: “Se prendete oggi uno dei tanti libri che si pubblicano da noi in edizioni mal curate, su carta ordinaria, con caratteri stanchi, vi troverete intercalati soavissimi ornati floreali, sulle testate o nei finali, usciti bell’e fatti a migliaia dalle fonderie dei caratteri, disegnati in momenti di melanconia da qualche imbianchino disoccupato”.

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Gino Barbieri, “Il Peto”, dalla seconda edizione de “Il Satyricon”

La “I Esposizione” è inaugurata il 15  maggio presso la sede della Società delle Belle Arti, per durare fino al termine del maggio successivo. La sua importanza “Eccezionale per le cospicue adozioni venute da ogni paese” viene descritta in “Firenze. L’Internazionale di Bianco e Nero” (“Pagine d’Arte”, a. II, n. 7, 15 aprile 1914, pp. 93-94), dove troviamo l’elenco completo dei partecipanti, con “Opere del disegno, dell’incisione all’acquaforte, a punta secca e al bulino, della xilografia, monotipia etc. ; oltre ai singoli artisti, troviamo numerose associazioni, fra cui la Corporazione degli Xilografi, l’Associazione degli Acquafortisti Italiani e la Società dell’Acquaforte di Firenze”. A questa Esposizione il Barbieri partecipa con due tavole, i aggiunta a quelle precedentemente viste a Venezia. Una è la xilografia in bianco e nero “I Mangioni” che,già cominciata nel 1912 e non presentata a Venezia per veto del Cozzani, si può accompagnare, come rileva la Mavilla (p. 131), a esecuzioni precedenti, nella misura della”Ulteriore forzatura di quel gusto, fra l’orrido e il grottesco, che già era emerso nelle tavole de ‘Gli Impiccati’ e de ‘Le buone e le cattive Idee’”. A mostra conclusa, lo stesso periodico “Pagine d’Arte” (a. II, 30 giugno 1914, pp. 167-168) riporta la assegnazione di L. 200 del Municipio di Firenze a Barbieri Gino –Sala I (xilografi italiani) n. 3, da parte della commissione nominata, di cui fa parte, con altri, Adolfo De Karolis, per il “Ritratto di Signora”, incisione in legno a tre colori. È questo un ritratto in cui il Barbieri, nell’accenno paesaggistico e architettonico,non si affida alla perizia che troviamo in disegni come l’”Atrio di palazzo monumentale a Firenze” ma concentra il suo segno nel volto dell’effigiata, così da far credere ormai superati i disagi confessati al De Karolis, che, al tempo della Esposizione fiorentina, appare “Un po’ infiacchito, un po’ convenzionale, passato dal preraffaelitismo al michelangiolismo straccato e di maniera, troppo occupato nello sfumare il chiaroscuro mediante la sovrapposizione di più legni, nel dare alla xilografia una morbidezza che non le conviene” (“Emporium”, 1914). Ma, nonostante questo processo  sia già avviato i lavori come l’incisione a due legni in nero e ocra “L’Urlo di Achille” (1908), dove la permanenza di un tratto fluttuante memore dei primi riferimenti Liberty contrasta – anche in virtù dell’impasto cromatico – con una impostazione più attenta agli impianti michelangioleschi, fa bene il Papini a mettere in guardia a non andare incontro allo stesso pericolo, perché “Su quella strada sono giovani valenti come il Barbieri e il Di Giorgio”. In “Vita d’Arte” (a. II, vol.XII, luglio 1914, n. 79), Arturo Stanghellini, con il suo articolo “L’Esposizione Internazionale di Bianco e Nero a Firenze” (con, a p. 151, la riproduzione della “Bimba con Fiori” di Gino Barbieri) muove una duplice critica.

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Gino Barbieri, “Morti”, da “Emporium”, vol. L, n. 297, 1919, p. 121

Da una parte agli xilografi italiani  nel loro complesso e nelle loro individualità, mettendo in chiaro nelle sue conclusioni come gli stranieri abbiano da additare se non altro la “Compattezza e ,l’originalità del carattere, che fa pensare alle antiche scuole”, pur avvalorando la “Consueta autorità” del De Karolis e indicando la maggiore finezza con cui Francesco Nonni intende la xilografia a colori rispetto al Barbieri, che è “Tanto felice” in tavole come “I Mangioni” e “Meno armonioso e meno sicuro” nelle xilografie policrome” (p. 152).Dall’altra parte, L’Autore, andando a osservare per grandi linee la xilografia policroma, quando scrive che “Il colore è una macchia dai limiti imprecisi, che si fonde poi con gli altri colori vicini, senza grandi contrasti, anzi con trapassi delicati  e il volerne segnare i confini con dei tocchi secchi, decisi di bulino è secondo noi un errore” (p. 146), riprende da un punto di vista “tecnico” una questione che mesi prima aveva sollevato il Rati Opizzoni. Infatti, alla .14 dello “Studio” del 1914 (“L’Eroica”, a. II, vol. II, fasc. VI, p. 244), troviamo: “C’è già tanto aiuto nelle carte a toni e nel conferimento del tono di queste con il tono della stampa! Si arriva già a tanto aggiungendo a questi due un terzo tono, d’un secondo legno, un quarto tono d’un terzo legno. Ma basta, poi! Se no, si cade nell’artificio: la stampa si stanca, si soffoca, si infrollisce, diventa molle e delicata ma leziosa. E, comunque, i colori debbono essere franchi, evidenti, schietti:anche questi e il loro uso adattati al carattere del legno”. Nell’arco di tempo che le interpretazioni (1911-12) del Cozzani e quelle (1914) di Giampiero Turati conchiudono, si svolgono tanto l’attività di illustratore del Barbieri, quanto la sua ricerca nell’ambito della xilografia policroma. Rispetto a quest’ultima ricordiamo la confessione delle incertezze a suo tempo fatta nella corrispondenza con il De Karolis; per quanto riguarda la prima, il rapporto fra l’artista e gli editori ci rivela che, se l’impeto creativo del Barbieri era stato da subito ben visto da “L’Eroica”, questo stesso portava a sviluppare un rapporto diverso con l’editore genovese Formaggini e ciò non specificatamente per episodi legati a screzi derivanti da una presunta licenziosità rilevabile nelle tavole preparate dall’artista per il “Satyricon”, quanto per la limitata autonomia cui sembra fosse stato costretto. Sembra che in questo suo lavoro da illustratore il Barbieri si attenga più all’ispirazione formale del De Karolis –come avrebbe, in qualche modo, suggerito l’editore – piuttosto che agli assunti teorici del Maestro marchigiano.

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E. Mantelli, Cartellone per la Mostra Xilografica di Levanto, da “Emporium”, vol. XXXVI, n. 213, settembre 1912 p. 228

Da una parte, il Formaggini esprime non velatamente le sue aspettative: “Io mi figuro un Bruno illustrato tipo copertina di De Carolis nella quale più che del comico c’è del tragico” (lettera del 25 febbraio 1913 relativa alla copertina di “In Tristitia hilaris, in hilaritate tristis” di Giordano Bruno). Dall’altra, sembra invece che sia il riferimento a quanto aveva espresso il De Karolis nello scritto “Arte Decorativa Moderna” (“Lo stile che rivela ogni grande artista fonde sotto un uguale segno rivelatore tutte le diverse espressioni artistiche”, in “Hermes”, vol. II, febbraio 1904, pp. 64-70) a guidare il Barbieri nell’illustrare pubblicazioni dai contenuti e dagli stile estremamente diversi. Queste sono: “La Città della Vergine” di Federigo Tozzi, “Satyricon – romanzo d’avventure e di costumi, versione di Umberto Limentani” e “In Tristitia hilaris, in hilaritate tristis” di G. Bruno, a cura di Emilio Troilo. A “La Città della Vergine” il Barbieri comincia a lavorare nel 1912, dopo aver conosciuto il Formiggini alla Mostra di Levanto ed avendone avuta da lui, su indicazione del Cozzani, la commissione. Per questo volume, nonostante le molte tavole presentate, viene scelta la sola copertina, già ultimata e presentata nel settembre 1913: “Una xilografia di gusto neo rinascimentale, dal tono cupo e serioso che ben si addice a quello sacrale e mistico, di ascendenza dannunziana, del testo” (Mavilla, p. 5). La prima stampa del “Satyricon” comprenderà due tavole di frontespizio, 16 testatine (compresa una ripetizione) e altrettanti capolettera, un occhiello tipografico e la xilografia a tutta pagina “Il Peto”. Quest’ultima è la superstite di molte altre presentate dal Barbieri, censurate dall’editore, perché troppo inclini a “Sottolineare modernamente le antiche licenze” (Mavilla, . 156). Molti legni furono stampati a rovescio. Del libro si ebbero altre edizioni: nella terza edizione (1916) il corredo xilografico è lo stesso ma disposto diversamente; vengono eliminati il frontespizio, l’occhietto e la tavola fuori testo “Il Peto”, mentre la xilografia  che appariva nel frontespizio dell’edizione del 1913 figura come finalino a p.239. Nella IV edizione (1920) il materiale illustrativo è lo stesso dell’edizione del 1916 ma l’occhietto xilografico viene reintrodotto alla p. I, prima del testo ed eliminato il finalino in chiusura. Verrà presentata una V Edizione (1927) e tutto il corredo iconografico verrà poi utilizzato dal Formaggini per la II Edizione (giugno 1924) de “La Ficozza filosofica del fascismo”. Nell’opera di Giordano Bruno “In Tristitia  hilaris et in ilaritate tristis”, proposta al Barbieri nel 1913, saranno inserite sette xilografie, più un finalino e tre occhietti. Con questo ultimo lavoro, che sarà pubblicato nel 1922, si può dire conclusa la collaborazione con l’editore Formaggini, ricca di risultati ma ancor più di discussioni. Ciò non gli impedirà, come abbiamo visto, di partecipare alle più impegnative rassegne del movimento xilografico in Italia e all’estero. Questo almeno fino al 1916, quando registriamo la presentazione  del suo lavoro alla “Esposizione degli Acquafortisti Italiani” a Londra (dal maggio 1916), alla quale egli è invitato per rappresentare, con altri, la “Vigorosa attività dei nostri incisori e acquafortisti”, stando a quanto recita una “Cronaca” che fornisce l’elenco completo degli artisti in “Pagine ‘Arte” (a. II, n. 5, 5 marzo 1916, pp. 35-36). Nel merito, Raffaele Calzini si esprime comprendendo in un medesimo scritto (“L’Esposizione dell’associazione italiana acquafortisti e incisori a Londra”, in “Emporium”, 1916) sia una annotazione sul Barbieri (“Uno dei numerosi virgulti che spuntano dal ceppo robusto e rigoglioso del De Karolis”), sia una sul problema dell’arte del libro illustrato, oscurata da una “Produzione mercantile e dozzinale”. Ma il Barbieri aveva già avviato, con il suo arruolamento volontario nell’esercito, il suo secondo e diversissimo percorso umano e artistico. In questo, che possiamo chiamare il suo secondo periodo, ancor più che nel caso del suo approccio all’arte, è difficile segnare il definitivo distacco dalla produzione che potremmo definire “civile”, con buona pace di chi , al di sopra della sua stessa persona ed al di là della sua morte, l’avrebbe voluto come figurina negli album di certa retorica propagandistica.

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Gino Barbieri, “Ritratto di G. D’Annunzio, in “Emporium”,  vol. L, n. 297, 1919, p. 114

In una sua lettera a Ugo Magnani (da Malamocco, 29 marzo 1917; Pedrelli, p. 18) egli è molto chiaro. Immaginatosi di ritorno a Cesena, stila una ipotetica invettiva da rivolgere ai suoi concittadini,ricordando ch aveva già perso la vita al fronte: “Li avete già sostituiti con gli indegni demagoghi che vi vengono a catechizzare sulle piazze schizzandovi addosso il loro sputo e dandovi in pasto la loro maligna cretineria”. Rispetto all’esperienza militare, la fitta corrispondenza tra il Barbieri e il De Karolis è abbastanza chiara perché non gli venga attribuito alcun furore bellico, né, nella sua produzione dal 1915 al 1917, sembrano evidenti i richiami alla iconografia dei sentimenti patrii. Nemmeno nel “Ritratto” di  Gabriele D’Annunzio, dove nulla è presente delle consuete rappresentazioni caricate di fascinazione (*). Le xilografie di Gino Barbieri chiudono l’accesso a ogni possibile richiamo retorico, anche nelle tavole che, per la loro prossimità alle forme dell’”ardimento” futurista, avrebbero potuto prestarsi più vulnerabilmente a queste infiltrazioni. Questo vale per la “aeropittorica” inquadratura de “Le Navi” o anche per “Il Mare Nostro/Tiri di Artiglieria”, in cui fa la comparsa uno dei rarissimi volti con un accenno di sorriso effigiati dal Barbieri. Quest’ultima xilografia sarebbe andata a far parte (con “Guardie territoriali/I Territoriali/Sulla Laguna”, “In Trincea per l’Offesa/In Trincea”, essa al campo/Messa in Trincea”, “Durante la Sosta/I Pelapatate”, “Avanti per la Patria/Soldati in Riposo”) dell’album dell’editore Fabbris di Venezia (1917). Se diamo voce alle espressioni intime del Barbieri, come emergono dalle lettere, difficilmente vi ascoltiamo retoriche pompose ma, al contrario, la voce dell’anima dell’artista che arriva a toccare il dramma dell’umanità nel microcosmo della trincea e ad esserne immerso. L’iconografia assurge a simbolo e sintesi di una universalità in conflitto, dove la barbarie regna sovrana e la gioia del vincitore esiste proporzionalmente al dolore del vinto. Nei nuovi scavi delle incisioni, per una cronaca non distaccata ma partecipe della vita dei suoi simili, è lo stesso spirito degli anni dei riconoscimenti ufficiali che guida la sua mano. La vita del Barbieri soldato si può racchiudere fra due frammenti epistolari. Da “Siamo in ballo e bisogna ballare” (Lettera da Bologna del 31maggio 1915, in Pedrelli, p. 16) a “Mi troverai certamente molto cambiato specialmente di spirito perché tutte queste prove influiscono sull’animo” (cartolina del 2 settembre 1917, in Pedrelli, p. 20). Fra questi due estremi maturano i frutti di Gino Barbieri uomo, artista e soldato, dove l’ambizione a diventare “cronista” (espressa al De Karolis) si traduce nella passione che il “narratore” traduce in tavolexilografiche, tutte fitte di segni, quasi dicano che nessun minimo frammento ligneo debba rimanere estraneo alla compiutezza del racconto. Si vedano, ad esempio, “La Spidocchiatura” o “Tre Bimbi e un Soldato”, dove alla elementarità della composizione fa da riscontro l’insistito lavoro di scavo che invade ogni angolo,come dettato da un bisogno di economia nell’utilizzo massimo del materiale a disposizione.

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Gino Barbieri, “La Partita”, in “Emporium”,  vol. L, n. 297, 1919, p. 119

Un’economia che rimanda alle originarie (1911-12) enunciazioni del Cozzani: ”Pur con questa maniera di stampa, l’artista scava con la sua propria mano sola, lenta o rapida sicura o tremante, il segno in cui si vuole esprimere; sì che infine tra l’anima sua ce ha detta una parola sentita e l’anima che quella parola ascolterà, non ci sieno intermediarii meccanici o chimici, freddi o artificiosi, che il suo segno travisino sia pure inavvertibilmente, con certo minimi  mutamenti, i quali, furtivi, quasi con maligna astuzia, riseghino i più delicati vincoli segreti che legano il creatore al fratello che egli a eletto per confidente” (p. 233). È impossibile negare la partecipazione di questo momento “nascosto” della produzione di Gino Barbieri alla stagione della xilografia in Italia, che avviene mentre esplodono le nuove correnti di inizio secolo, i cui presupposti scuotono le basi stesse dell’espressione visiva e si accomunano nell’unica fonte cui attinge l’artista vigile, attento ai grandi mutamenti sociali a lui contemporanei. Se dobbiamo onestamente ammettere che nella formazione del  quadro europeo gli artisti italiani – ad eccezione di parte dei Futuristi o di individualità isolate, come fu De Chirico per i futuri Surrealisti – trovano una collocazione quanto meno forzata, dobbiamo comunque riconoscere che una possibile congiunzione fra questi e i motivi ispiratori dei loro “colleghi” è possibile individuare nel comune afflato verso l’esposizione figurata della propria anima, partecipe del disagio collettivo. Così fu per gran parte degli Espressionisti tedeschi, per il Dada eterogeneo e poliglotta di Zurigo, che, entrambi,fecero largo uso del mezzo xilografico, dettato – anche – da ristrettezze economiche. Gli furono gli artisti dei “Manifesti” e dei proclami, ci furono artisti che condussero una guerra con le armi  della propria disciplina e ci furono quelli che, come combattenti e artisti nello stesso tempo, portarono alla luce gli orrori e l’abbrutimento che nella Grande guerra quella stessa “civiltà del ferro” – dai cui buoni auspici aveva mosso i primi passi il Secolo – aveva prodotto. Gino Barbieri fu tra i testimoni del contraltare oscuro del secolo, che si era aperto con avvenimenti che, pur figli della stessa sete di conoscenza, erano tanto distanti fra loro, come lo furono L’Esposizione Universale di Parigi e “L’Interpretazione dei Sogni “ di Freud ed anche lui troviamo affamato e curioso del piccolo mondo che deve esplorare, per necessità intima di conoscere e di comunicare: la vita militare i tutti i particolari che ne costituiscono la quotidianità, non l’isolato atto eroico ma la monotonia di giorni disperati. “La Partita/In Caserma/In Attesa del Combattimento”, “Elmetti/Fanti/Gli Occhi/I Ritornanti”: titolazioni varie, quasi a significare l’impossibilità di ridurre le tavole ad un solo evento, le circa trenta tessere del mosaico incompiuto di Gino Barbieri si susseguono deambulanti nella stessa consuetudine di gesti e di azioni, la toccano e vi partecipano con tanto disarmante realismo che alla “Esposizione del Soldato” (Palazzo Davanzati, Firenze, 1917) porteranno, in una selezione da lui presentata, il disarmante titolo di “Le Ore di Ozio nei Rifugi”. Questa sarà l’ultima senza pubblica del Barbieri vivo; in molte altre mostre si avrà cura della sua celebrazione. Fra queste, le più importanti: “Mostra d’Arte Romagnola” (Biblioteca Malatestiana, Cesena, 1922), “Prima Biennale Romagnola d’Arte” (Modigliana, 1926), “Mostra Antologia” (Comune di Cesena, ottobre – novembre 1978), “Rassegna Grafica di Gino Barbieri” (Pinacoteca Comunale, Cesena, 1984). Per concludere, riportiamo dalla Mavilla (p. 152): “Se avrò vita non dipingerò che gli occhi! Li hai osservati gli occhi di cloro che tornano dalle battaglie? Di coloro che videro da così vicino la morte? C’è tutto un poema di dolore: io vedo dentro essi le anime:perché soltanto le anime sorvivono a questa tragedia che strazia le carni: solo le anime sono la nostra potenza”.

(*) In occasione del centenario della nascita del poeta, la riproduzione della tavola sarà utilizzata (12 marzo 1963) dalla Amministrazione delle Poste e Telecomunicazioni per l’emissione di un francobollo in verde da Lire 30.

 

 

Gino Barbieri e “L’Eroica”.

La collaborazione di Gino Barbieri a “L’Eroica” si concretò in copertine (“Gli Uomini Alati”, a. I, vol. I, fasc. IV, novembre 1911), “L’Offerta” (a. I, vol. I, fasc. V-VI, novembre 1911-febbraio 1912); “Liberazione” (a. II,vol. II, fasc. I, marzo 1912); “La Gioia” (a. II,vol. II, fasc. II, 1912); “Amanti e Capre” (a. II, vol. II, fasc. III, IV, V, 1912); “La Corona” (a. III, vol. I, fasc. III, IV, aprile – maggio 1913); in tavole originali fuori testo: “I Barbari” (a. I, vol. I, fasc. IV, novembre 1911 – febbraio 1912), “Il Fuoco” (a. I, vol. I, fasc. V-VI, novembre 1911 – febbraio 1912), “La Crocifissione” (a. I, vol. I, fasc. V-VI, novembre 1911 – febbraio 1912), “L’Annunciazione” (a. II, vol. II, fasc. III, IV, V, 1912), “Il Giglio” (a. III, vol. I, fasc. III,IV, aprile – maggio 1913); in altre tavole xilografiche: “I Centauri”,  “Gli Impiccati” e “Uomo Alato” (a. I, vol. I, fasc. V-VI, novembre 1911 – febbraio 1912, p. 215, p. 216 e p. 236), “I Titani” (a. II, vol. II, fasc. II, 1912), “Pecore e Pavoni” (a. II, vol. II, fasc. III, IV, V, 1912), “Date Lilia” (a. III, vol. I, fasc. III-IV, aprile – maggio 1913), in capolettera (a. I, vol .I, fasc. V-VI,novembre 1911 – febbraio 1912, p. 215; a. II, vol. II, fasc. II, 1912, p. 59), in finalini (a. I, vol.I, fasc. V-VI, novembre 1911 – febbraio 1912, p. 216; a. II, vol. II, fasc. II, 1912, p. 62) e due senza pagina (fasc. III-IV, a. III, vol. I, aprile-maggio 1913). Il numero monografico dedicato a Gino Barbieri dopo la cessazione del suo rapporto con la rivista (a. IV, vol. I, fasc. I-II, gennaio – febbraio 1914) comprende otto tavole originali fuori  testo (a due legni “Autoritratto con il capo mozzo e gli occhi chiusi”,  “I Mangioni”, “La Vela”, “Eva”, “Il Berrettone”, “La Pietà”, “S. Francesco”, “Annuncio di Nozze”), la tavola “L’Aurora”, le tre illustrazioni per il “Don Giovanni a Napoli” di Alessandro Amfitreatroff, un occhietto, un capolettera e un finalino per “L’Ebbro” di Vittorio Grandi, “Tre putti festanti”, un capolettera e un finalino per “Sonetti” di Ugo Codogni.

Bibliografia essenziale

Bossaglia Rossana, Mavilla Anna, Gino Barbieri”, Cassa di Risparmio di Cesena, Bruno Ghigi Editore, 1989.

Calzini Raffaele, “L’Esposizione dell’Associazione Italiana Acquafortisti e Incisori a Londra”, in “Emporium”, vol. XLIII, n. 257, maggio 1916, pp. 359-374.

Cozzani Ettore, “La Bella Scuola. Studio sulla xilografia in Italia”, in “L’Eroica. Rassegna d’ogni poesia”, a. I, vol. I, fasc. V-VI, novembre 1911 – febbraio 1912, pp. 227-256.

Disertori Benvenuto, “L’Incisione italiana”, 1931.

Labò Mario, “La Mostra xilografica di Levanto”, in “Emporium”, vol. XXXVI,  n. 213, settembre 1912, pp. 232-239.

Labò Mario, “Artisti contemporanei: tre xilografi”, in “Emporium”, vol. L, n. 297, settembre 1919, pp. 114-126.

“L’Eroica. Rassegna d’ogni poesia”, a. IV, fasc. I-II, gennaio – febbraio 1914. Numero monografico dedicato a Gino Barbieri.

Ojetti Ugo, “Gli Invitati alla porta”, in “Pagine d’Arte. Cronaca e notiziario della Rassegna Antica e Moderna”, a. II, n. 8, 30 aprile 1914, pp. 105-107.

Pedrelli  Cino, “Lettere di Gino Barbieri a Ugo Magnani (o dell’amicizia)”, Cesena, 1978.

Papini Roberto, “L’Incisione Moderna alla I Esposizione di Bianco e Nero a Firenze”, in “Emporium”, vol. XL, n. 238, ottobre 1914, pp. 264-279.

Pieri Romano, “Gino Barbieri artista di transizione nel tempo delle novità”, in “Gino Barbieri tra Liberty e Avanguardia”, Città di Cesena, 1978, pp. 5-12.

Piraccini Orlando, “L’Opera di Gino Barbieri”, in “Gino Barbieri tra Liberty e Avanguardia”, Città di Cesena, 1978, pp. 13-25.

Rati Opizzoni L. A., “Ex Libris incisi in legno”, Edizioni d’Arte E. Celanza, 1914.

Servolini Luigi, “Dizionario Illustrato degli Incisori Italiani moderni e contemporanei”, G. Görlich Editore, 1955.

Stanghellini Arturo, “L’Esposizione Internazionale di Bianco e Nero a Firenze”, in “Vita d’Arte. Mensile d’Arte Moderna”, a. II, vol. XIII, n. 79, luglio 1914, pp. 145-153.

Tozzi Federigo, “Gino Barbieri”, in “Vita d’Arte”, a. II, vol. XVII, novembre – dicembre 1918, n. 131-132, pp. 63-72.

Turati Giampiero, “L’Esposizione Mondiale del Libro a Lipsia”, in “Emporium”, vol. XL, n. 237,

 

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