Poesia fonetica perché

Fu durante la preparazione di un ciclo di trasmissioni sulla poesia fonetica per l’emittente radiofonica tedesca FSK hören, che ebbi l’occasione di ritornare su alcune peculiarità delle funzioni del linguaggio nel contesto umano. In particolare, fui particolarmente stimolato da quelle esperienze artistiche che, pure con esiti formalmente dissimili, avevano come comune denominatore una critica accesa delle manipolazioni del linguaggio operate con fini persuasivi da parte di una classe dominante. Il linguaggio è soggetto ad una serie di alterazioni che possono modificare il senso stesso di ciò che viene detto, come ci insegnarono gli avanguardisti, che ci suggeriscono, oggi, quanto si possa considerare valida una comunicazione il cui senso di essere può consistere anche solamente nel potere evocativo del suono. Ogni linguaggio è  un modo particolare di guardare il mondo e di interpretare l’esperienza, superando l’acquisizione che si veda e che si ascolti ciò che la sola grammatica  ci porta a conoscere.

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Nel corso della storia della scrittura poetica troviamo molti autori che hanno cercato di dare alla pura relazione di parola e significato una colorazione in favore di una sonorità che trascendesse il significato stesso. Mallarmé,  Rimbaud,  Baudelaire, Apollinaire sono gli esempi più ricordati nelle antologie, dalle quali possiamo attingere il repertorio dei poeti che più hanno creduto nella musicalità del verso, indietro fino a Saffo ed Archiloco, passando per Dante Alighieri ed addirittura Michelangelo. Ma tutti rimasero fedeli alla parola.

L’interpretazione dei testi da molti decenni si avvale delle  acquisizioni di discipline quali la semantica, la semiologia e la semantica generale, che hanno agevolato l’orientamento nell’intricato ambito dei meccanismi che regolano e  sviluppano, modificandoli, i  rapporti interni alla comunicazione scritta, come a quella orale ma  non solo. Per quanto riguarda, invece,  le potenzialità musicali di un verso, possiamo avvalerci delle più recenti acquisizioni nel campo dell’acustica, basate su di un attendibile rigore scientifico.

Ciò che ci differenzia dai compilatori  delle prime antologie poetiche è che noi  siamo in grado di sviluppare analisi di due tipi: di tipo sincronico, che esclude la considerazione degli eventi che hanno preceduto e determinato un oggetto in esame e di tipo diacronico, cioè storico – comparativo, dedicato allo studio delle trasformazioni subite nel corso della storia da parte del  soggetto indagato.

Ciò che ci differenzia dai compilatori  delle prime antologie poetiche è che noi  siamo in grado di sviluppare analisi di due tipi: di tipo sincronico, che esclude la considerazione degli eventi che hanno preceduto e determinato un oggetto in esame e di tipo diacronico, cioè storico – comparativo, dedicato allo studio delle trasformazioni subite nel corso della storia da parte del  soggetto indagato.

E’ una lezione che abbiamo cominciato a conoscere con Ferdinand De Saussure, al quale dobbiamo sia la concezione di linguistica intesa come parte di un più ampio studio dei segni, sia l’approfondimento del concetto di langue, inteso come patrimonio comune di una collettività e di parole, intesa come gli atti comunicativi individuali, secondo una distinzione, quella fra Einzelsprache eRede,  che già era stata di  Georg von der  Gabelentz e che entrava nel merito della questione linguistica indagata nei livelli superiori a quelli elementari del puro fonema, cioè del “suono che costituisce un’unità fonologica dotata di carattere distintivo” ed interessava quello stadio in cui l’articolazione dei suoni  e le caratteristiche fonetiche proprie di una lingua erano già delineate, avendo perso le caratteristiche di unicità del linguaggio primordiale da cui avevano avuto derivazione.

Fin dai tempi della polis greca, una società tanto lontana da noi, abbiamo tracce di discussioni sul linguaggio, quali, fra le più menzionate, quella nel “Cratilo” di Platone, in cui la domanda fondamentale era se le cose avessero un loro nome per natura o per convenzione.

 

 

Lo studio del linguaggio ha interessato e diviso gli studiosi, dai primi filosofi di cui abbiamo notizia, fino ai nostri giorni. La summa di approcci e di approfondimenti ci dà l’idea di due tesi sostanziali, da cui si dipanano gli ulteriori sviluppi: la tesi creazionistica, secondo la quale l’uomo sarebbe già fornito, al momento della nascita, di pensiero e di linguaggio e la tesi naturalistica, che acquista maggiore consistenza dall’illuminismo in poi e secondo la quale il linguaggio, nel suo graduale costituirsi ed alimentarsi, è il tramite per il quale l’umanità  riesce gradualmente ad abbandonare il suo stato prettamente animale.  Questa suddivisione, per quanto schematica, ci spinge a considerare come più stimolante una conoscenza che riguardi senza deviazioni le peculiarità dell’intelletto umano e che sia da preferirsi ad una via i cui dettami siano condizionati da un’aderenza ad un unico dogma, in particolare, religioso.  Il linguaggio appartiene ad ogni uomo normalmente dotato e la comunicazione è il tessuto che mantiene in vita un ordinamento sociale, di qualsiasi tipo sia la sua costituzione politica.

C’è stato sicuramente un momento nella storia in cui l’uomo ha usato per la prima volta i suoni prodotti dal suo primitivo apparato fonatorio. Ma questo episodio appartiene alla preistoria e noi possiamo solo ipotizzarlo, in quanto, ad oggi, la parola non è analizzabile con gli stessi strumenti scientifici che studiano un fossile, ad esempio.

Se il criterio che ha guidato i possibili inventori del primo alfabeto è stato un criterio fonologico, è probabile che essi abbiano fissato simboli grafici (lettere, cioè, grafemi) solo per quei suoni che avevano la funzione di formare e distinguere parole. Ma questo attiene al momento, relativamente recente rispetto all’intera storia dell’uomo, in cui si abbandona la libido del parlare inteso come atto totale, in favore della strumentazione grafica.

L’atto dello scrivere, a differenza di quello del parlare,  è un lavoro unilaterale, che resta tale fino a quando non subentra la partecipazione del lettore, la cui risposta è parimenti unilaterale.

Se con Mark Pagel, uno degli studiosi viventi, possiamo condividere l’idea che le parole siano come i geni e che cioè le lingue siano assimilabili alle specie viventi e con queste si trasformino, non dobbiamo dimenticare una significativa persistenza nella storia di termini talmente radicati che hanno dimostrato una vita di circa 10.000 anni. Di questi è stata individuata una ventina, che comprende espressioni che ancora oggi usiamo, addirittura con una frequenza superiore a una ogni mille parole pronunciate: questo, quello, cosa, no, chi, io, tu, dare, uomo, madre, i cui etimi affondano quindi nella notte dei tempi ed erano già stati individuati come origine di vocaboli comuni alle lingue che si sono differenziate da un unico ceppo: un idioma nato probabilmente nelle regioni dell’Anatolia o del Caucaso 15.000 anni fa, che sposta molto più indietro la data che la tradizione biblica ci dà (4.000 a. c.).

 

Agli albori dell’umanità, la comunicazione verbale avviene attraverso suoni  che, non ancora costruiti in architetture verbali convenzionate, sono l’espressione sonora con cui il primitivo apparato fonatorio esprimeva gli stimoli sensoriali: piacere, stupore, dolore, terrore, avvalendosi di una gestualità essenziale, che li accompagnava con la mimica, laddove la parola non era sufficiente a specificare cose, persone, animali. Non è errato pensare che queste “indicazioni”  rimanessero limitate alla contemporaneità dell’evento descritto, in quanto, senza i modi ed i tempi dei verbi, è arduo rendere  l’idea di una successione dei fatti nel tempo, tanto meno è possibile definire una previsione di eventi futuri.

Sarà la progressiva costruzione di regole grammaticali e sintattiche che renderà chiara all’intelletto ed esplicabile  la collocazione dell’essere umano nella dimensione spazio – temporale, la cui coscienza sembra essere caratteristica peculiare dell’uomo.

Il sistema delle regole sintattiche e grammaticali si basa sostanzialmente su tre supporti:  accordo morfologico, connessione semantica, collocazione sintattica, secondo uno schema che perdura nel tempo e si riscontra nelle diverse lingue occidentali. Quando viene  a mancare totalmente o ad essere carente uno dei tre supporti, l’intera costruzione crolla, la comunicazione non è più codificata ed il suo destinatario si perde nel dubbio.

La costruzione grammaticale e sintattica è il frutto di un lungo lavorio, razionale sul linguaggio e spontaneo da parte dei suoi utenti, pure nei limiti consentiti da un sistema dominante. Questo è il magico del linguaggio ma anche la sua costrizione, fino a quando il suo governo sarà appannaggio di una qualsiasi classe dominante.

Due esempi molto semplici ci possono ricordare due momenti della trasformazione del linguaggio corrente. L’una “dal basso”, quando nella lingua latina si passò gradualmente, per fini essenzialmente utilitaristici,  da 10 vocali (5 brevi: ĭ, ĕ, ă, ŏ, ŭ e 5 lunghe: ī, ē, ā, ō, ū) a 5 ed un’altra imposta, farsescamente, nel ventennio del regime fascista italiano, quando si vollero italianizzare termini inglesi e francesi con improbabili e ridicoli neologismi.

Sappiamo che gli organi fonatori che contribuiscono direttamente o in misura minore all’origine del suono umano sono molti: laringe, faringe, cavità nasali e paranasali, bocca, polmoni, nonché il diaframma, i muscoli addominali e determinati muscoli facciali, che controllano l’emissione. I suoni trovano la loro amplificazione nell’apparato risuonatore, costituito dalla bocca, dalla faringe, dalle cavità nasali e para nasali e trovano possibilità di controllo nella   lingua, nelle labbra, nel velo palatino ed anche nella  laringe. Non è difficile immaginare che lungo impegno sia stato dedicato alla possibilità di controllo dei suoni emessi dall’apparato umano, dopo lo stupore provato dall’uomo primitivo nel sentire la propria “voce”, o quel primo “grido naturale” di cui parlò Jean_Jacques Rousseau , nelle cavità nasali, alla scoperta di una risonanza nuova, questa volta non più di solo tipo vocalico ma consonantico.

Quando, nell’insegnamento del canto, troviamo il riferimento alla  “postura nobile”, che corrisponde al giusto equilibrio e alla coordinazione naturale del corpo umano, possiamo ipotizzare che soltanto con l’uomo eretto si siano cominciati ad udire suoni più coerenti e, continuando nell’ipotesi, possiamo immaginare la vocale “a” (attuale variante anglosassone “ei”) come il primo suono emesso dalla voce umana, in quanto riproduce il suono originario della laringe.

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Oggi siamo in grado di misurare  il livello di frequenza e di risonanza del suono vocalico e ciò ci permette di confermare scientificamente quanto era stato ipotizzato in termini empirici e psicologici circa le valenze comunicative delle sonorità vocaliche.

Le colorazioni del timbro, dal cupo al brillante, concorrono, a caratterizzare foneticamente il senso del messaggio da trasmettere. Insieme al processo logico di fondazione e di mutazione del linguaggio, non possiamo dimenticare la sua natura di suono umano e ricordare  la sua  sostanza caratterizzante: essere il risultato del lavoro di un intero sistema anatomico muscolare che lo sottende e il presentarsi come l’espressione immediata o mediata di ogni sensazione o pensiero, adattabile con l’intonazione, l’accento ed ogni altra caratterizzazione fonetica.

Sarà con i dadaisti che si attuerà una rivoluzione delle sequenze linguistiche nel senso di un linguaggio libero e non coercitivo, che, se pure, come riconosceva Tzara, “interno alle debolezze europee”, apriva a nuovi e distinti scenari: “sempre di merda si tratta ma d’ora in poi noi vogliamo cacare in colori diversi per decorare il giardino zoologico dell’arte con le bandiere di tutti i consolati”. Così era nel Manifesto del Signor Antipyrin.

Questa coscienza sarà portata agli estremi in alcune  composizioni fonetiche, distruggendo non solo le regole della grammatica e della sintassi ma l’universo logico che queste andarono nei secoli costruendo, entrando a far parte di una cultura che volle costruirsi in maniera che diremmo oggi antagonista, contro un’arte, usando le parole di Tzara, “piena di reumatismi”e secondo un assunto che oggi è diventata chiara a tutti: una lingua esiste  nelle manifestazioni linguistiche di chi la usa.

Il linguaggio è soggetto ad una serie di alterazioni che possono modificare il senso stesso di ciò che viene detto: ciascuna successione di suoni è rappresentata da un’unica successione di fonemi e ciascuna successione di fonemi rappresenta un’unica successione di suoni. Ciò permette oggi di considerare valida una comunicazione il cui senso di essere può consistere anche solamente nel potere evocativo del suono. Che esso provenga da una struttura codificata, quale è l’alfabeto, ciò diventa irrilevante, anzi, quanto più se ne riconosce il suo senso come sistema, tanto più il suo annullamento sarà la forza di ogni progetto artistico rivoluzionario. Creare significa conoscere, selezionare e ricostruire.

 

Fra gli artisti o critici contemporanei c’è chi, come Henri Chopin o Renato Barilli, ha affermato che la poesia del suono non avrebbe i suoi precedenti in ChristianMorgenstern, in Paul Scherbaart  o nei dadaisti. Ma tali affermazioni risentono della forte enfasi con cui in un recente passato si volle dare carattere di esclusività alla poesia sonora che risorgeva dalle ceneri della seconda guerra mondiale. Oggi, quando queste esperienze hanno esaurito la loro carica di eccentrica curiosità, possiamo riconoscere che soltanto con i dadaisti si ebbe l’esperienza di un movimento che seppe colpire, attraverso la propria poetica, il cuore dell’ordinamento borghese. Bisognerà aspettare il movimento situazionista per trovare analoga carica eversiva ma allora la poesia sarà già stata abbandonata, spostando su altri terreni  l’opera  di destrutturazione dei diversi livelli della comunicazione.

Come abbiamo già accennato,  le esperienze avanguardiste hanno la loro nascita in un’epoca in cui al linguaggio ed alle sue implicazioni sociali non si accedeva con gli stessi strumenti che saranno forniti a partire dagli studi semantici veri e propri, le cui base troviamo nel Corso di linguistica generale (1916) di Ferdinand De Saussure. Successive a queste sono le considerazioni che Alfred Korzybki formalizzerà in Science and Sanity, pubblicato nel 1933, che ci fa individuare gli inizi della semantica generale. Il movimento sostenuto da Korzybki, non scevro da ombre, ebbe il merito di portare all’attenzione le reazioni che le persone hanno nei confronti del mondo delle parole e degli altri simboli e degli influssi che tutti questi esercitano. “In altre parole – dice S. I. Hayakawa –il semanticista, lottando contro il conformismo linguistico nemico di tutte le democrazie, lotta contro i tiranni e i demagoghi”.

 

L’obbligo quindi era di rendere edotti del fatto che una vera democrazia presuppone una forte consapevolezza critica da parte di tutti i cittadini e che ogni linguaggio è  un modo particolare di guardare il mondo e di interpretare l’esperienza, dato che si vede e si ascolta ciò che la grammatica  ci porta a conoscere.   Ne deriva che un linguaggio imposto crea l’ulteriore obbligo ad una visione del mondo preordinata. Se il  linguaggio è  uno strumento finalizzato alla costituzione di una comunicazione controllata all’interno di un dato sistema sociale, lo stesso ordinamento sociale e politico può  essere sgretolato mediante la distruzione del linguaggio che lo sostiene e con cui articola il suo controllo.

 

L’abbandono di una lingua dominante in favore di una dichiaratamente contrapposta introduce al grande ambito dei linguaggi alternativi,  quelli dei codici, delle minoranze, dei clandestini, degli antagonisti ad un qualsiasi sistema. Le avanguardie storiche andarono oltre, facendo della distruzione del linguaggio in uso l’elemento caratterizzante e dichiarato dei propri programmi. E’ con la poesia dadaista che la clandestinità e la denuncia già delineata dalla poetica espressionista irrompe nel sistema; la pratica dell’anti poesia, della “poesia senza parole” o delle “poesie sonore”, ebbe in Hugo Ball, fondatore del Cabaret Voltaire di Zurigo, un vero iniziatore e, articolandosi nei lavori e nell’operato di Tristan Tzara , Marcel Janco, Raoul Hausmann e Kurt Schwitters trasformò la poesia da pedissequo ritratto di una realtà idealizzata in realtà multiformi di cui l’orecchio comune non poteva trovare alcuna linearità di discorso.

Il Dadaismo rappresenta il culmine della fase storica di ricerca, di cui fornisce il quadro sovversivo e lo svolgimento più articolato. Il castello sintattico si sbriciola in una nuova lingua in cui l’elemento linguistico  è astratto da ogni contesto, o viene associato ad altri senza apparenze di coerenza, o torna ad essere puro e semplice fonema. Il punto estremo dell’evoluzione della poesia dadaista è quello in cui essa assume il puro fonema come elemento linguistico fondamentale e che per ciò stesso si classifica come poesia libera da ogni antecedente, come l’arte di Marcel Duchamp aveva già rivelato la possibilità della pittura di svincolarsi dal pennello, dal colore e dalla stessa mano dell’uomo.

Al fondo dell’arte e della poesia dadaista stava una comune constatazione incontrovertibile: l’uso borghese dell’arte e della lingua le aveva irrigidite in formule prive di contenuto e l’abbattimento delle impalcature erette intorno all’arte e lo smembramento della frase parlata avrebbero disfatto le fondamenta su cui stava la parte borghese del mondo.

Con Hugo Ball e la schiera degli artisti del Cabaret Voltaire si realizzò un’arte “antitetica alla cultura borghese post classica in sfacelo” – come ebbe a sintetizzare il dadaista tedesco Richard Huelsenbeck. Nasce una struttura linguistica non più identificabile con una grammatica od una sintassi. Lo stesso Ball scrive nel manifesto per la prima soirée dadaista: “perché l’albero non può chiamarsi pluplusch e pluplubasch quando ha piovuto?” e , soprattutto, durante la serata del 14 luglio 1916, proclama una dichiarazione di principio, un avvertimento positivamente minaccioso: “io leggo versi che si propongono niente di meno che rinunciare alla lingua”. La parola si è ormai affrancata dall’asservimento all’espressione di un concetto canonico.

Quelle che spesso sono state definite solamente “affinità antiletterarie” tra i componenti del Dada zurighese, sono invece le forze che realmente combattono la falsa coscienza borghese e ne denunciano l’ideologia, anziché formare, nei ranghi della borghesia stessa, una specie di élite che aspira a rivoluzionare la sola arte. Tristan Tzara afferma nel 1922 che Dada era nato dal disgusto suscitato dalla guerra e Dada non solo la rifiuta e la condanna ma ne denuncia la natura ideologica ed i falsi ideali umanistici dei suoi fautori, distinguendosi in questo nettamente  non solo dai Futuristi italiani ma addirittura dalle posizioni espresse  da alcuni insospettabili protagonisti di spicco del rinnovamento delle arti, quali Apollinaire e Breton, quanto meno in alcune loro dichiarazioni apertamente nazionaliste e interventiste.  Nulla è invece più chiaro delle dichiarazioni del Manifesto del 1918, a firma di Tzara: “quale pubblico borghese si vuole persuadere? quello intento a speculare e lucrare sui massacri o  quello che coltiva il suo idillio e chiude gli occhi di fronte alla carneficina? forse che l’arte si fa per i soldi o per lisciare il pelo dei nostri cari borghesi?”.

La tempesta verbale non gioca a distruggere l’immagine borghese del mondo ma “sceglie come bersaglio – sono ancora le parole di Tzara –  la base stessa della società: il linguaggio, il mezzo di comunicazione tra gli individui e la logica che ne costituisce il cemento”.. Ed in questo sta la novità assoluta: il rifiuto di un’operazione di puro rinnovamento dei contenuti in favore di una lotta in cui viene coinvolto direttamente il linguaggio, dato che “la parola – come  aveva già scritto Ball nel luglio del 1915 – è divenuta merce”.

I significati si scontrano e nessun nesso logico è sostenuto da un legame di reciproco aiuto.

Da un punto di vista semantico, nella poesia dadaista l’insieme dei frammenti concorre alla formazione di una realtà disgiunta, dove le blande citazioni dal reale non sono che attimi fuggenti, labili richiami di una realtà materiale destinata a perdersi e con essa ogni certezza logica. Costruisce sequenze sonore dove, a volte, alcune parole chiave appena percettibili, hanno come funzione quella di rendere cosciente l’ascoltatore della nuova dimensione spazio temporale in cui è stato trasportato, soggetto ad un completo sconvolgimento.  Il mondo delle certezze aristoteliche cui si appella l’ideologia borghese è assolutamente ridicolizzato. La poesia dadaista riporta a pieno regime la libido, astraendosi da qualsiasi sistema alfabetico, sintattico e  grammaticale, annullando con ciò stesso la regola intesa come principio e rende instabile, se non addirittura impensabile, ogni possibile costrutto logico pensato a priori.

Il mito dell’idealismo, che fa del  poeta creatore il depositario del verbo assoluto, viene mandato in frantumi da Tristan Tzara. Nel “Manifesto sull’amore debole e l’amore amaro”,  del 1921, suggerisce l’irriverente ricetta per fare una poesia, un’operazione estremamente semplice: si ritagliano le parole da un giornale, si mettono in un cappello, si agitano, vengono disposte in successione e ricopiate.

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Se si considerasse il puro aspetto della distorsione della parola e di una non meglio finalizzata destrutturazione sintattica, potremmo ricondurre alcuni aspetti di superficie della poesia sonora ad alcune esperienze molto lontane nel tempo. Mi riferisco, in particolare, alla glossolalia. Questo particolare tipo di espressione, che si fa risalire al cristianesimo primitivo, è, per definizione, la capacità di usare un linguaggio “insolito e sconosciuto”, o  lingue mai studiate. Ma questo andare fuori degli schemi della costruzione verbale verso uno stato estatico poteva anche portare ad estraniazioni totali, pericolosamente al di fuori della dottrina stabilizzata, se è vero che addirittura San Paolo dovette esprimere qualche riserva in merito, come è nella Prima Epistola ai Corinti, che riportava informazioni e decisioni in merito, su questo, che veniva già individuato come uno dei problemi  del primo Cristianesimo.

Il personaggio di Panurge, nel “Grand Gargantua” di François Rabelais, usa un “langage lanternois” (lingua delle frottole).  Rabelais è innanzitutto un sacerdote  in aperta opposizione con l’autorità religiosa e con le sue espressioni del potere temporale. Assume  il linguaggio senza senso per caratterizzare la solennità affettata dei seguaci, di coloro che obbediscono senza porsi domande, da cui quel  “mouton de panerge”, ancora oggi in uso nel francese corrente.

Non è inesatto parlare di attinenze fra la glossolalia e la poesia futurista italiana. In questo secondo caso si tratta dell’espressione di una mistica della macchina che, pur iniziata con le “parole in libertà” di Filippo Tommaso Marinetti, serie dicollages di sostantivi evocativi con chiari accenti di un linguaggio primitivo, tesi a sottolineare l’adesione ad un’etica modernista, non riuscì ad evitare una progressiva compromissione con la retrograda ideologia fascista, da una parte  e, dall’altra,  non fu esente da una flessione  verso un’arte addirittura di ispirazione religiosa, di cui furono dichiarata espressione Manifesti quali  il “Manifesto Arte Sacra”, in cui si definivano le linee per  “segnare l’inizio di un’arte sacra moderna” (1926).

Della poesia futurista restano esempi validi là dove più riconoscibile è lo sforzo  verso un esito diverso dalla parodia, verso un’astrazione ispirata da criteri via via non più riconoscibili. Nel suo slancio per raffigurare una società in divenire, il Futurismo volle dimostrare di aver dimenticato esperienze precedenti, quali quelle di Paul Scheerbart e di   Christian Morgenstern, ai quali abitualmente si fa risalire l’origine dell’astrazione poetica dalla parola alla pura fonazione.

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A differenza del Futurismo italiano, che, cambiata pelle, continuò nella dittatura, condividendone populismo e conservatorismo, il Futurismo sovietico finì con l’essere estromesso dalla Rivoluzione.  Il movimento letterario sovietico ebbe due punti rilevanti: uno costituito dalla figura di Vladimir Majakovskij (1894-1930), l’altro dal gruppo di poeti che giunse alla formulazione dello “Zaum”, che altro non è che la contrazione di  “Zaumnyj Jazyk”, ovvero lingua trasmentale.

Per Majakovskij, come ebbe a dire in una Conferenza del gennaio 1914, “la parola poetica non deve descrivere ma esprimere di per sé. La parola è un organismo vivente e non soltanto un segno per determinare un concetto”.

Anche qui esiste un bersaglio verso cui indirizzare la polemica e questo è il linguaggio descrittivo ed ornamentale dei realisti ed il linguaggio evanescente dei Simbolisti. La ricerca sperimentale per l’affermazione della “parola in sé” si traduce sì nelle nuove sonorità e nei nuovi ritmi, senza però liberarsi di quel dovere costrittivo di cui venivano accusati i  realisti stessi, cioè coloro che facevano della parola “un mezzo per esprimere idee morali e politiche”.

Nella poesia di Majakovskij, accanto a procedimenti tecnico formali inediti, sopravvivono procedimenti tradizionali, commisti a giochi verbali, che non annullano ma rendono smorzato il nucleo semantico del discorso. In sostanza, le indagini intorno alla “parola come tale” non assumono nelle enunciazioni e nella poesia di Majakovskij le stesse valenze rilevabili in Velemir Chlebnikov e Aleksej Krućenych, i due portavoce dello Zaum.

Lo  “Zaum” costituì sì una forma liberatoria di poesia ed il suo  privarsi di senso razionale perseguiva anche il fine della creazione di un linguaggio universale.

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La parola, qui più che in Majakovskij,  non è più uno strumento ma diventa soggetto della scrittura e la sonorità assurge a segno primario, così come è chiaramente espresso nella “Introduzione al Sadok Sudej II”, del 1913:  “abbiamo cominciato ad attribuire il contenuto alle parole secondo le loro peculiarità scritte e foniche…”. Un concetto che viene ufficializzato nel Manifesto dello “Slovo Kak Takovoe” (“La parola come tale”, 1913), di cui furono firmatari Velemir Chlebnikov e Aleksej Krućenych.

Nelle brevi composizioni di sillabe e lettere., le parole sono lacerate, e ricondotte a combinazioni astratte,  si ammicca  ad un universo soprannaturale, dove prendono la parola  divinità di diverse  mitologie, il  cui alfabeto mentale (“abzuka uma”) è fatto dei geroglifici di una “lingua stellare” o “universale”.  Se i dialoghi di Eros, Giunone e di altri dei hanno i toni della parodia,  “Il linguaggio della follia”, che Krućenych proponeva in alcuni suoi lavori, avrà più concreta rilevanza in Wieland Herzfelde, che, nel suo “Etica dei malati di mente”, ne descriveva le caratteristiche peculiari: “espressione che evita ortografia, punteggiatura, anche parole, modi di dire, che non hanno la radice nella sua percezione”. Insomma, nella società ordinatamente costituita, i pazzi non avrebbero mai potuto sottoscrivere atti notarili.

Al tramonto dell’esperienza “Zaum”, Aleksej Krućenich riassumerà le linee a cui si era attenuto, contro ogni poesia che usasse la parola come puro mezzo e secondo il presupposto iniziale: “Il legame tra le parole non è obbligatorio” (1922). Egli riportava i tre aspetti principali delle creazioni verbali e, fra questi, “il più allegro divertimento” e “l’intensa tecnica fonica”, elementi che erano presenti già nelle sue prime elaborazioni, in particolare quelle raccolte nella brochure “Vzorval” (“Esplodità”) del 1913, in cui riprendeva il modello della glossolalia estatica: “l’emozione non può essere compressa nelle parole rapprese, i concetti.  Ma, ancora nel 1920, in lavori come “Kr dei macelli” di Vasilij Kamenskij, con estrapolazione di lettere e sillabe,   si tornava all’antico amore per gli stilemi di Balla, Depero, Farfa, cioè dei futuristi italiani e della loro indole canzonatoria. Ben diverso, come abbiamo visto,  era ciò che nel frattempo avevano iniziato a maturare i dadaisti, che si batterono non contro l’arte in sé ma contro un particolare concetto vulgato di arte, l’arte, cioè, come rasserenante antidoto alle avversità  quotidiane. Nel contempo, rifugio dell’anima e merce.

Bisognerà aspettare il secondo dopoguerra per assistere alla ripresa dei tentativi di costituzione di un nuovo lessico che attingesse dai vocaboli e dai sistemi delle lingue correnti per alterarne ordine e significato. Già spogliata di ogni funzionalità, se non quella della decomposizione del sistema linguistico, la lingua aveva  riportato alla luce ciò che era stato soffocato dalle regole, cioè la sua  capacità di essere forza negatrice.

Il potere subdolo del lessico dell’autorità era già stato smascherato dalla logica demolitrice del Dada. Ora, dilagano la parola, il semplice fonema od il segno grafico. Il divenire della nuova Avanguardia, spintosi al di fuori del linguaggio vocale, ne oltrepassa i limiti fonici e semantici, confluendo in una sorta di rumorismo di ritorno, riconnettendosi a quell’arte dei rumori, un tempo proposta da Luigi Russolo nell’ambito dei programmi del Futurismo italiano.

Oggi non abbiamo difficoltà a leggere un testo in diagonale o da destra a sinistra o dal basso in alto. La grafica delle avanguardie, del Bauhaus, della scuola di Ulm hanno lavorato sugli aspetti visivi che guidano e modificano i percorsi di lettura di un testo, focalizzando una gerarchia di valori comunicativi ordinati in schemi predeterminati. Ma questa impostazione, che è interna ai temi dell’arte applicata,  rimane fedele ai percorsi di lettura che permettono una comprensione dei contenuti, che siano di tipo artistico – propagandistico o pubblicitario in senso direttamente commerciale.

 

Le prestazioni fornite dall’apparato fonatorio umano vengono arricchite, sostenute, accompagnate, contrappuntate dal rumore prodotto dall’apparato elettronico, dall’aiuto del nastro magnetico e dalle tecniche e procedure di montaggio. Un procedimento che conduce sì ad un maggior grado di raffinatezza ma contemporaneamente, in molti casi, ha come unico risultato riconoscibile quello della progressiva riduzione semantica.

Per gran parte delle opere dei nuovi poeti vocali vale la considerazione che, in sé, la disarticolazione auto referente del linguaggio non presenta infiniti modi di realizzazione e si sottomette all’apporto sonoro non vocale. Per altri, il ribaltamento, in favore del suono,  di una scala gerarchica che vedeva la parola al primo posto, mostra attraverso il linguaggio decomposto e ricomposto secondo nuovi riferimenti semantici, la fedeltà ad un’operazione critica nei confronti delle regole di un linguaggio imposto. È  il caso di Bernard Heidsieck, i cui “Poèmes Partitions”, che pure usano i termini del linguaggio comune ma di questo stravolgono il senso, mediante una rigorosa e lucida ricostruzione semantica rovesciata. o, ancora, di Gerhard Rühm o Carlfriedrich Claus e nella loro scomposizione delle parole in fonemi. A questi sono attribuiti diversi valori di tempo, di intervallo, di permanenza sonora, per cui può avvenire che trame discorsive usuali possano essere trasformate in parodia di una canonica preghiera, fino ad indicare la sua assoluta incongruità. Ed una stessa carica, che potremmo definire senza alcun dubbio, iconoclasta, riscontriamo in Brion Gysin, inventore del romanzo – collage.

Un capitolo a sé, per quanto riguarda eventuali considerazioni sulle teorie che si sono venute sviluppando attorno all’inutilità dell’arte che contempla se stessa, è costituito dall’esperienza del Movimento parigino Lettrista, che ha  inizio nel 1947, con protagonisti iniziali Isidore Isou e Gabriel Pomerand, che sviluppò una serie di sviluppi critici nei confronti di una situazione politica e sociale caratterizzata dalle trasformazioni attraverso cui cercava di stabilizzarsi la società occidentale del dopoguerra.

Il Movimento avverte sinceramente la necessità di superare regole che in qualche misura tornavano a mostrare la loro faccia arrogante dopo le esperienze avanguardiste ma la sua attenzione fu rivolta e si svolse, fino ad un certo punto della sua storia, all’interno dell’esperienza artistica stessa, con i caratteri di un travestimento farsesco che raramente riusciva  a suggerire, attraverso la sconnessione linguistica, lo stimolo per un sovvertimento dell’ordine stabilito.

Nel 1952 viene fondata l’Internazionale Lettrista da una scissione di alcuni suoi membri (Jean-Louis Brau, Guy-Ernest Debord, Serge Berna, Gil J Wolman. In aperto dissidio col gruppo originario, pone  la sua attenzione più che sull’arte, sulla realtà urbana nel suo complesso. Infine, nel 1957, viene costituita l’Internazionale Situazionista., che definitivamente afferma la rottura contro l’establishment artistico, il mercato dell’arte.

I situazionisti condannano senza appello la critica d’arte, accusandola di solidarietà con la borghesia, e di essere al servizio del capitale.

Il pensiero di Debord  sviluppa essenzialmente il concetto di alienazione, che era stato centrale nelle riflessioni di Karl Marx, ma lo reinterpreta alla luce delle trasformazioni della società europea nel secondo dopoguerra. Lo sviluppo dell’economia nell’età contemporanea, con l’emergere dei nuovi fenomeni sociali del consumismo e della centralità dei mass media, avrebbe segnato infatti una nuova fase nella storia dell’oppressione della società capitalista. Sarà compito prevalente del Movimento Situazionista nel suo complesso , la progressiva distruzione dell’arte come necessaria premessa per la liberazione della coercizione psichica e fisica operata sui cittadini dal potere costituito. Nelle vicissitudini del Movimento lettrista originario e nei suoi successivi sviluppi, rileviamo diverse letture del “fare artistico”: da una parte, con gli Ultralettristi Gil J. Wolman, Jean-Louis Brau, Francois Dufrěne ed Henri Chopin, si rimane all’interno di una sostanziale riedizione di un dadaismo polifonico della prima ora, nonostante il rapporto conflittuale tra Henti Chopin e Pierre Albert-Birot, dall’altra, la fuoriuscita di figure come Debord denuncia ulteriormente i limiti una poesia che rimane sostanzialmente espressione lirica. Fanno eccezione opere come “La civilisation du papier”, di Chopin, che è del 1975.  Una composizione che non si basa su di una linea che potremmo definire armonica ma si sviluppa per linee melodiche destrutturate ed indipendenti tra loro, in cui si può cogliere un attacco ai media della carta stampata, una messa a nudo del meccanismo perverso della forza persuasiva della comunicazione di massa. Il colare dell’inchiostro sulla carta è la metafora di una società moralmente in sfacelo, questa volta ritratta in una poesia “concreta”, secondo la nuova definizione che parte del movimento si era dato. In un certo senso, vi si colgono echi di quella denuncia che già Debord aveva reso pubblica, in modo più esteso, con opere come la “società dello spettacolo”. Sarà appunto il gruppo cui appartiene Debord che, constatato che  l’azione sovvertitrice non aveva più motivo di essere all’interno delle arti, allarga il campo di intervento all’ambito della vita quotidiana, individuando non più nel linguaggio e nella forma poetica lo strumento dirompente ma in quelli che sarebbero stati i punti operativi espressi nel Programma dell’Internazionale Situazionista. Se ne ebbe sentore (1958) con opere come “Tombeau de Pierre Larousse – Un rètour à mes sources e La civilisation du papier”, la parola, sostenuta dalla strumentazione elettronica, diventava critica della società contemporanea. Le parole del dizionario, cioè del catalogo de termini dell’espressione umana,  sono distorte senza alcuna pietà, né compromissione e viene abbandonata la parola in quanto strumento coercitivo. Le sonorità neonatali rivelano che l’adulto nega la vacuità di una cultura indotta, in favore di un primitivismo che giunge direttamente dalla memoria e non dalle sovrastrutture e  suggerisce il ritorno al suono umano  emesso fisiologicamente come reazione alle sensazioni elementari. Il movimento, che proclama il proprio scioglimento nel 1972,  sposterà il proprio interesse dal terreno delle avanguardie artistico – letterarie, da cui era partito, verso quello più ampio della critica alla società contemporanea nel suo complesso.

 

D’altra parte, il panorama dei poeti fonetici aveva già dato segni di appassimento ed i nuovi supporti forniti dalla tecnologia elettronica, più che arricchire di contenuti, portavano ad un manierismo tecnico che via via offuscava quella che pure era stata una iniziale carica sovvertitrice. Questa aveva trovato altre vie per manifestarsi, quelle in cui il valore semantico della parola torna ad essere proclama, intelligibile a chiare lettere. A questo nuovo orientamento verrà data la denominazione di Urbanismo Unitario, cioè un nuovo ambiente spaziale di attività dove avrebbero potuto realizzarsi l’arte integrale ed una nuova architettura. Contemporaneamente a questi sviluppi, a partire dagli anni 60, si pubblicava, per una dozzina d’anni. la rivista “Rot”, votata alla divulgazione della neonata “poesia concreta”. Il suo iniziatore, Max Bense,  diede qui agio ai poeti concreti di proporre le loro opere, del cui motivo ispiratore  abbiamo elementi nel testo di Bense stesso, Aesthetica, scritta fra il 1954 e il 1960, in cui troviamo esposte le idee sull’indagine estetica circa il rovesciamento dell’interpretazione. La posizione di Bense indica che l’indagine estetica è rivolta alla sola struttura del messaggio, di cui scopre le particolari caratteristiche, che, a loro volta, vengono definite con gli strumenti generali della teoria dell’informazione. Considerata giustamente la comunicazione visivo verbale come processo attivo, che retroagisce sul pensiero e gli consente di articolarsi, Bense si inoltra nell’analisi dei livelli comunicativi offerti dal panorama contemporaneo  e dei relativi e diversi gradi di comunicazione che questi sostenevano. In realtà si trattò di approfondimenti che ebbero applicazioni più proficue e meritevoli di attenzione in ambiti esterni alla pura produzione artistica, quali quelli che si andavano attuando nel campo delle arti applicate, della comunicazione di massa e del disegno industriale, come ben testimonia la storia della Hochschule di Ulm. Per Bense la “materialità” del testo è determinata dagli aspetti ottici dei segni linguistici adottati, dato che il poema  “concreto” utilizza gli elementi linguistici nelle loro funzioni verbali, visive e vocali e ciò condusse alla conseguenza più immediatamente riscontrabile nel rapporto diretto fra la poesia concreta e la grafica pubblicitaria, non fosse altro che per il fatto caratterizzante che in entrambi casi il testo viene elaborato con un metodo che tiene soprattutto conto delle assonanze semantico – visive. Fu lo stesso Max Bense ad ammettere che i testi concreti e i testi pubblicitari sono vicini, in quanto il loro schema estetico di comunicazione è pressoché identico. Come si vede, siamo all’interno di un campo da cui la sonorità è emarginata e la lettura è delegata alle capacità interpretative di una data struttura tipografica, una sorta di partitura, cioè un altro insieme di simboli grafici codificati, in cui la componente evocativa era modellata ad un livello comunicativo qualitativamente più raffinato, non più demolizione sintattica e grammaticale.

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