“Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” – nn. 19/20, 21

  “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” – nn. 19/20, 21

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Gui_Bonsiepe, “Arabeschi della razionalità” da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 19/20)

Contributi alla metodologia del design

Lo stato attuale della metodologia del design

“Méthode – ne sert à rien” ((Flaubert G., « Dictionnaire des idées reçues », Paris, 1853)

George Nelson scherzava quando, una volta,  descrisse l’industrial design come una professione che era divenuta un mito prima di raggiungere la maturità. La stessa considerazione vale per la metodologia del design. La maggior parte dei designers considera frivole le dispute sui metodi del design e lontane dalla pratica attuale, oppure le considera come tentativi folli dei metodologisti del design di mantenerle in vita, quando quello che vogliono fare è di andare avanti con il loro lavoro.

Il loro è un mestiere duro, irto di difficoltà. Come possono uscirne? La metodologia non ha risposte da dare e, in verità, non può dare una risposta. Si preferisce parlare in  termini di parametri di design, variabili, criteri razionali di decisione, ottimizzazione, procedure schematiche per la soluzione dei problemi, selezione di dati rilevanti e costrizioni. Queste sono parole portentose, tutte chiuse nella corazza dello scientismo.

Chiunque abbia lavorato nel design per qualche tempo senza essere a conoscenza di tutte queste cose o senza attribuire loro molta importanza, può ben considerarle con riserva. Può essere lontano dal sospettare che sono tutti paroloni. Può trovare un’analogia con il linguaggio. Potrebbe essere autorizzato a dire che, proprio come si può parlare di un linguaggio senza formulare esplicitamente la sua grammatica, così si può fare del design con successo senza necessariamente fare ricorso a una metodologia appropriata.

Impuntarsi serve a poco. Una professione orientata verso la tecnologia e l’industria non deve sfuggire alla doccia fredda dello scientismo e della razionalizzazione. La metodologia del design può essere criticata solo dall’interno. Attaccarla dall’esterno è come correre dietro a un treno che è partito ore prima.

Scientificizzazione del design.

“Qualsiasi idea nuova, quando c’è qualche cosa che la riguarda, viene facilmente sopravvalutata e abusata e così ha modo o di compiangersi o di gratificarsi” (Anscombe F. J., “Some Remarks on Bayesian Statistics”, in “Human Judgement and Oprimality”, ed. M. W. Shelly, II, G. L. Bryan, New York 1964).

L’idea di incorporare certe discipline scientifiche e certi modi di pensiero scientifico nel lavoro di design è stata messa in pratica al Bauhaus di Hannes Meyer alla fine degli Anni Venti. Ma anche prima,nel 1910, l’architetto William_Lethaby  aveva messo in evidenza la necessità di un accorgimento simile: “Siamo entrati in un’epoca scientifica e le vecchie arti pratiche che operavano in modo istintivo appartengono a un’era completamente differente…veniva data importanza maggiore proprio al lato scientifico dei nostri studi e minore al lato archeologico…vorrei ripetere che il centro vitale del design si trova nel metodo scientifico” (Lethaby W. R., “Architektur als Wagnis”, in “Anfänge des Funktionalismus”,  Julius Posener, Berlin/Frankfurt-M./Wien, 1964). Dopo cinuant’anni questa affermazione non ha perso nulla della sua attualità. Oggi rappresenta ancora un’idea utopistica, più che una realtà concreta. Il processo di razionalizzazione che si è avviato – con cui tutti i designers hanno a che fare, a meno che non siano disposti ad essere emarginati – sinora non ha avuto esiti incoraggianti. Più spesso il risultato è stata la deformazione, piuttosto che la formazione.”Chi non riesce in architettura si dà alla pianificazione”, è il commento caustico che si ascolta nelle facoltà americane di architettura (non passeranno molti anni prima che lo sentiremo nell’altro senso). È vero, c’è qualche cosa di più che la semplice malizia nell’affermare che la metodologia del design possa affascinare chi manca di creatività; nel loro lavoro di design usano il sistema, non tanto per raggiungere risultati utili, quanto  per nascondere la loro povertà di idee progettuali. Dei metodi razionali ci si può appropriare e nel processo progettuale si possono inserire procedure e nozioni scientifiche, per motivi vari e contradditori. C’era e c’è il desiderio di usare i risultati scientifici per umanizzare l’ambiente – un compito trascurato in modo criminale già da tempo. Dall’altra parte, l’inclinazione verso la “scienza” ha assolto e assolve a una funzione conciliante all’interno del processo di integrazione del designer nella società. L’adattamento alla situazione dominante è un merito dubbio, quando si tratta della situazione di una “scienza” le cui funzioni conservatrici rimuovono troppo facilmente il suo primitivo impulso critico. E così ne risulta che ci si vanti di prendere decisioni ottimali nel proprio design, si raccomanda proprio per questo e anche perché presenta una solida utilità, quale si richiede in un sistema industriale. Progettare su principi scientifici comporta due implicazioni: primo, un interesse strumentale e, secondo, un rispetto accondiscendente nei confronti della scienza – o di ciò che il designer di volta in volta intende per tale.

Chiunque associ alla razionalità dei metodi del design uno stato d’ansia, inavvertitamente corre il rischio di ridicolizzare la sua consapevolezza della razionalità dei fini del design. La razionalità può generare forze liberatorie ma può anche incoraggiare tendenze regressive. La razionalizzazione, nello stesso tempo, può oscurare e illuminare. Non è una semplice coincidenza  che nella psicanalisi la razionalizzazione significhi l’adduzione dell’evidenza per un fine capzioso, sotto condizioni di costrizione. “Bisogna essere disposti a chiamare dolci gli acini aspri”  (Mitscherlich A., “Die Unwitlichkeit unserer Städte”, Frankfurt-M., 1965).

Il disagio prodotto dalla metodologia progettuale va innanzitutto attribuito al fatto che – nonostante non sia messa in discussione la sua necessità – questa eliminazione del processo del design può offuscare la visione del fine o oscurarlo del tutto, senza che si prendano delle misure per correggere le tranquille divagazioni del metodo.

Christopher Alexander    X Christopher_Alexander

Design e forma di un prodotto.

“La forma è l’ultimo oggetto del design” (Christopher_Alexander, “Notes-on the synthesis of form”, Cambridge, 1964).

È il momento di ricordarsi di quell’idea piuttosto screditata che è l’idea di “forma” – un’idea che si sta allontanando dal design come l’idea della guarigione sta abbandonando la medicina.

La metodologia del design ortodosso qualche volta dà l’impressione che la forma e l’aspetto di un prodotto siano un male necessario, un brutto incubo che incombe sul designer, da cui è meglio tenersi defilati, dato che la forma non può, per così dire. non risultare dalla coordinazione dei parametri del design. Sarebbe naturalmente una cosa splendida, se la coordinazione dovesse produrre una forma finale con tanta efficacia. Sarebbe altrettanto conveniente, se la progettazione di un prodotto – che vuole dire creare una forma – fosse come mischiare le carte di uno stesso mazzo. Sarebbe come lavorare a un campione. C’è una cosa piuttosto strana che riguarda le forme che si sviluppano dalla coordinazione dei parametri del design: la qualità spesso sorprendentemente non sofisticata dei risultati. Qualche cosa che non si spiega con i termini dei vari fattori sistematicamente integrati. È un peccato e deve rattristare ogni metodologista del design. Non si può maneggiare la forma abiurandola.

Syling, anty – styling, design di prestigio.

“Di tutto il criticismo dei nostril artefatti, quale è il più importante? Credo che sia la loro mancanza di forma coerente” (Latham R., “The Artifact as a Cultural Cipher”, in “Who designes America?”, L. B. Holland, New York, 1965).

“Il design…è un tentativo di dare un contributo attraverso il cambiamento. Quando non si dà o non si può dare un contributo, il solo processo disponibile per dare l’illusione di un cambiamento è lo styling” (Nelson G., “Problems of Design£, New York, 1957)

George Nelson, Bubble Lamp, 1947       X nelson A4738

L’avversione profondamente radicata di molti designers europei nei confronti dello styling ha avuto conseguenze curiose. La preoccupazione degli stilisti per la sola apparenza o per la sola forma, in Europa ha fatto diventare il concetto di “forma” un concetto sospetto. Lo stilista che magnifica la superficie per solleticare l’appetito di autorevolezza dei consumatori è abbandonato e denigrato come un “truccatore del prodotto”. Il designer serio, si dice, si occupa di contenuti più seri; ha a che fare con il concetto del prodotto, con il miglioramento delle sue caratteristiche nell’uso, con la facilità di assemblaggio, con i bassi costi di produzione – in breve, con il suo rapporto con bisogni genuini. Produce un design conveniente non un “design di prestigio”, come lo stilista. Il concetto di “design di prestigio” è così vago ed elastico che la sola cosa definitiva che se ne può dire è che è un designer lo usa per avvertire che il lavoro di un collega non è di suo gradimento – anche se questo lavoro può avere qualità formali non disprezzabili. Il “design di prestigio” è una parola sporca, “styling” è una parola sporca e “forma” lo sta diventando. Sarebbe un grande errore immaginare che scartare la filosofia del design dello styling sia un “Apriti sesamo” per la forma e per le sue qualità nel design. Uno stilista che disegna volute a pan di zucchero a metri quadri merita certamente più simpatia di un anti – stilista di pari livello che, con rettitudine pura, non mette mai sulla carta un particolare dettagliato. I dubbi circa la procedura del design degli stilisti e la sua filosofia progettuale sono del tutto giustificati. D’altra parte, non può essere presa in considerazione una strategia che elimini virtualmente la responsabilità per la forma di un prodotto o lo frantumi nella coordinazione dei fattori progettuali. L’immaginazione estetica dello stilista tende all’ipertrofia e quella dell’anti – stilista all’atrofia.

Una cosa molto simile si può osservare nelle professioni affini al design. Charles Colbert, già Preside della facoltà di Architettura alla Columbia University, ha scritto: “Molto probabilmente gl architetti creativi del nostro tempo, sia infatuati dalla forma esterna, che chiamerò ‘stilisti’ o quelli ossessionati dalle convenienze quotidiane, che chiamerò ‘anti – stilisti’, sono stati così frustrati da una società piena di problemi apparentemente insolubili, che si sono ritirati in un nichilismo estetico” (Colbert Ch., “Naked Utility and Visual Corea”, in “Who Designs America?”).Per quanto riguarda gli anti – stilisti nell’industrial design, questo colpo va a vuoto.Non hanno estetica.

Metodo, piano, programma, sistema.

“Non rivoluzioneremo mai la società attraverso l’architettura ma possiamo rivoluzionare l’architettura – ed è esattamente quello che siamo chiamati a fare” (Gregotti V., “Il territorio dell’architettura”, Milano, 1966).

Prima di confrontare parecchi metodi di design, è consigliabile rifarsi a una teoria generale del metodo, per arrivare a definizioni precise di alcuni concetti quali “metodo”, “piano” e “comportamento sistematico”. Una simile teoria generale va ricercata nella praxeologia,la scienza dell’azione efficiente, che si propone di organizzare le tecniche per un lavoro sano, effettivo, teso alla massima efficienza (Kotarbinsky T., “Praxiology”, Oxford, 1965 e “Praxeologie”, K. Ansleben und W. Wehrstedt, Quickborn, 1966).

È compito di questa scienza elaborare una grammatica delle azioni fondata sull’analisi di un compito pianificato e mirato. I metodologisti del design concentrano la loro attenzione in prima istanza sul modo in cui un’azione – progettare – porta a un risultato – il prodotto. La domanda: come è fatto un prodotto? può essere riformulata in: che metodo, che processo vengono usati? Questa domanda, a sua volta, è formulata ancora meglio con il riferimento al concetto di azione (azione raggruppata) che forma o un’azione concorde (azione a sviluppo parallelo) o una sequenza delle azioni (azioni consecutive). All’interno delle sequenze delle azioni si dovrebbe attribuire un’attenzione particolare agli atti preparatori precedenti un’azione principale che insieme la provocano o la facilitano. I test (che qui hanno significato di pratica, esperimento) sono una sottoclasse degli atti preparatori. Comune a tutti i test è l’intenzione di fare un qualche cosa, che, quale che sia, può essere fatto sistematicamente o non sistematicamente. La procedura sistematica serve a eliminare tutte le azioni arbitrarie, mentre la procedura non sistematica attraversa ciecamente l’intera gamma delle possibilità. Il comportamento sistematico – e quindi la progettazione sistematica – viene così a significare comportamento pianificato o controllato. La stessa pianificazione è un atto preparatorio. Invece di un piano, possiamo parlare di un progetto o di un programma, tutti e tre simili, nel loro riferimento alla selezione possibile e alla composizione di azioni indirizzate verso un obiettivo comune. Se il piano fornisce una descrizione di una selezione specifica delle azioni, il metodo non è niente di più, niente di meno che questa selezione pianificata. Il metodo è di conseguenza una caratteristica speciale di un’azione riunita. La differenza fra i gruppi di azioni costruiti metodologicamente e quelli che non lo sono, può essere espressa così: chi agisce – il designer – sa che dovrebbe procedere precisamente in questo modo nella sua azione; e la consapevolezza che si devono seguire delle procedure specifiche è strettamente connessa a un comportamento sistematico. Comportamento metodico e comportamento sistematico sono sinonimi. Il metodo – la procedura sistematica – è espresso dalla selezione deliberata e dalla sistemazione delle sotto – azioni; deve anche possedere le caratteristiche di un piano ed essere applicabile più di una volta. Questo concetto di metodo oggettivo si dimostra troppo rigoroso, sia per il design che per le altre discipline applicate. Questo ricorso al pensiero riflessivo dà dei risultati ma solo se gli si assegna una funzione regolatrice non una funzione totalmente determinante.

Soggetto di controversia è l’uomo, che sa che deve agire così e non in altro modo – che è consapevole, cioè, della inerente necessità della sequenza delle azioni. Riconosce le regole della partita della razionalità. Non abbandona il corso dell’azione alle sue varie idiosincrasie. Ancora una volta ci si imbatte qui in un fattore latente che può ampliarsi in una componente restrittiva. Se il comportamento metodologico (sistematico) è così strettamente connesso al pensiero conscio, si può propendere per la conclusione che ogni passo di un’azione può essere determinante e che i metodi devono essere – per usare il gergo – altamente strutturati. Cosa che è in aperta contraddizione con le peculiarità della progettazione, che si devono dimostrare verificabili. Dovrebbe quindi essere formulato più liberamente il concetto di metodo qui descritto e Abraham_Moles lo ha fatto in modo preciso.

“Tutti questi metodi sono aleatori: il loro successo non è mai garantito. I metodi non sono ricette che portano a un risultato infallibile; niente è simile all’invenzione di una macchina…nella loro totalità questi metodi non sono altamente strutturati e tali devono rimanere; se così non fosse, si trasformerebbero in ricette e perderebbero di applicabilità; per quanta precisione possano guadagnare” (Moles A. A., “Le contenue d’une méthodologie appliqué”, in “Méthodologie – vers une science de l’action”, Paris, 1964).

È consigliabile mantenere questo atteggiamento critico nei confronti dei metodi in generale e in particolare dei metodi progettuali. Il rigore e la perfezione del metodo segnalano la sua fine. Un metodo di design preciso, comunque, ha valore in un posto solo: un museo. Solo i vecchi sono perfetti.

Decisioni, dati, rilevanza.

“La razionalità ritualizzata consiste nell’intraprendere esercizi razionali elaborati, logici o matematici che spesso non sono usati o non sono utili” (Michael D. N., “Ritualized Rationality and Arms Control”, in “Bulletin of the Atomic Scientist”, XVII, n. 2, febr. 1961).

Virtualmente, non si sa niente del processo di design come processo di decisione. Il design appartiene a uno di quei campi per cui non sono ancora state abbozzate regole di pensiero formalizzate.

Il processo del design, in quanto sequenza di decisioni, dipende dall’informazione su cui si basano le sue decisioni. In questo contesto sono stati i mezzi dell’informazione a fornire la conoscenza utile per prendere una decisione (Churchmann C. W., “Predictio and Optimal Decision”, Englewood Cliffs, 1961). Per fornire alle decisioni una base solida, si raccolgono i dati e si possono ammucchiare come una montagna. La mania di raccogliere dati prima dell’effettivo processo progettuale è stata stigmatizzata tanto frequentemente quanto giustamente. !Anche se si fosse tentati di raccogliere tutte le informazioni rilevanti, ci si troverebbe ancora alla fine con un problema insoluto” (Curchmann C. W., Eisenberg H. B., “Deliberation and Judgement”, in “Human Judgement and Optimality”). La fase di informazione –quando è terminata la fase di raccolta dei dati – ha i suoi trabocchetti. L’industrial designr può andare con leggerezza fatale verso le bobine delle registrazioni del design con più dati per intasare gli archivi di quanto siano le idee che riempiono la testa del designer. Non è una massa di informazioni ciò di cui ha bisogno il designer per un lavoro buono e sicuro, quanto invece di quell’informazione rilevante che sarà di ausilio nel processo di decisione e nel corso dell’azione. Sono precisamente questi criteri di rilevanza a impedire all’informazione importante di essere selezionata da quelle meno importanti.

È il loro punto più debole. Se qualcuno domanda quale sia il modo migliore per raggiungere la luna e gli si dice che riuscirà a saperlo dopo che avrà raccolto e valutato diligentemente l’informazione, chi avrà fatto la domanda si troverà allo stesso punto di prima.

La progettazione può essere considerata alla luce della teoria delle decisioni, perché le soluzioni ottimali dei sotto – problemi di un problema di progettazione complesso sono in conflitto l’una con l’altra. Più un progettista ottimizza una soluzione, più può sottrarsi da qualche altro sotto – fine. È un caso tipico dei problemi con cui si confronta chi prende decisioni, per usare un termine apertamente eufemistico per manager, comunemente usato nella teoria delle decisioni. Prendere una decisione significa scegliere fra alternative. Questa azione può procedere in modo più o meno razionale.

Di regola, i criteri della razionalità sono interpretati come criteri di consistenza. Di conseguenza, un designer si comporterebbe in modo inconsistente e irrazionale, se dovesse prendere delle decisioni contradditorie sotto le stesse condizioni. Se oggi colora di nero un utensile da cucina e domani di bianco,si può pensare che i suoi criteri di scelta, per quanto riguarda la colorazione degli utensili da cucina, non dimostrano alcun grado di consistenza alto. Se colora di bianco tutte le attrezzature da cucina per più di cinquant’anni, sebbene i suoi criteri di decisione siano inequivocabilmente consistenti, possiamo supporre la sua insensibilità per quanto riguarda la scelta del colore. Il dilemma può essere risolto solo esaminando i criteri della stessa decisione razionale. Compreso in questo modo, il concetto di razionalità è troppo limitato. Non è reale, perché è elaborato solamente in termini formali – formali nel senso che non si tocca il contenuto delle decisioni. Si potrebbe invocare a gran voce il più famigerato non – senso; ma difficilmente si eleverebbe allo stato di razionalità. Un tempo, agire razionalmente significava che chiunque avesse intenti razionali aveva anche metodi razionali. Questo non è più vero.

Fatti empirici e norme.

“La tecnica del design, comunque, non può sostituire un punto di vista impegnato o una fede. Questo è in punto che va sottolineato nei giorni in cui tutto sta troppo facilmente per soccombere a uno scientismo ultra semplice” Chermayeff S., Alexander Ch., “Community and Privacy”, New York, 1963 e 1965).

Chiunque desideri far evolvere una metodologia può fare un tentativo riunendo progettisti attivi per trovare le peculiarità del processo progettuale e quindi distillare dai riscontri un estratto del metodo. Selezionerebbe l’essenziale dall’accidentale, lo ricomporrebbe e lo organizzerebbe alla luce della sua comprensione e così otterrebbe un quadro idealizzato della pratica esistente che – entrato in sintonia con lui – diventerebbe una sua misura. Lasciando da parte le difficoltà pratiche di una simile impresa – per come sarebbero veloci i designers a mettersi al sicuro e a mettere per scritto tutto quello che hanno recepito – l’approccio empirico – statistico viziato dal fatto che postula l’esistenza di ciò che sta cercando; che è precisamente ciò che si discute. I metodologisti del design hanno ponderato meno su ciò che esiste che su ciò che non esiste e che dovrebbe servire come esempio per guidare il designer.

Una metodologia del design ha non tanto un contenuto descrittivo, quanto uno normativo. Fornisce una struttura nella quale il design deve adattarsi, se deve tener conto delle condizioni mutate nella sfera tecnica e industriale e così risultare qualche cosa di più che un attore di secondo piano nella formazione dell’ambiente.

Gli argomenti sul processo del design e le mutate condizioni in cui opera hanno suggerito un numero di pubblicazioni che, sebbene largamente molto differenti nel contenuto pragmatico e nella base teorica, nondimeno hanno enunciato punti che si avvicinano molto. Sia Bruce Archer, nella sua serie di articoli “Systematic Methods for Designers” (London, 1963/64) che Christopher Alexander nel suo libro “Notes on the Synthesis of Form” (Cambridge, 1964), hanno assunto lo stesso soggetto iniziale per le loro meditazioni sulla metodologia del design.

Alexander avanza argomentazioni per rafforzare il processo del design come una mescolanza metodologica:

1 I problemi del design sono diventati troppo complessi per essere trattati con la sola intuizione;

2 La somma dell’informazione richiesta per la soluzione dei problemi del design si è accresciuta con tali salti e balzi che nessun designer, da solo, può raccoglierla con i suoi soli sforzi; anche solamente valutarla

3 Il numero dei problemi del design è cambiato in un tempo più veloce che mai prima d’ora, così che sono sempre minori le possibilità di fare ricorso a una pratica stabilita empiricamente, come, per esempio, la tradizione.

Questi argomenti si basano fondamentalmente sull’idea di complessità. Se un problema di design include una serie di variabili, la sua complessità aumenta con il numero delle variabili; il progetto di un sedile di aereo mette il designer a confronto con un gruppo più grande di variabili che non il progetto di un utensile.

Il progettista andrebbe per una strada totalmente sgombra, se si potesse trattare ogni variabile separatamente dalle altre. Ma questo è impossibile, perché le variabili sono più o meno strettamente interconnesse. La soluzione di una variabile influenza la soluzione di un’altra variabile, in modo favorevole e non favorevole. Un progetto ottimale – con tutto il pio ottimismo implicito nell’espressione – non rappresenta la somma totale di attimi separati ma un complesso di sotto – soluzioni messe insieme o – in altre parole – costrette ai compromessi. La variabile “produzione economica” è del tutto compatibile con la variabile “qualità pratica” o “estetica”; la variabile “uso di prodotti semi -. lavorati” può scontrarsi con la variabile “piccolo numero di parti”. Riconciliare queste incompatibilità è il problema centrale, difficile e sfuggente del compito del designer.

Complessità e variabili.

“Se chiedete a qualcuno di disegnare un oggetto complesso – per esempio – un volto umano, nella maggior parte dei casi procederà sempre in modo gerarchico. Per prima cosa traccerà i contorni della faccia. Poi aggiungerà o inserirà quello che sta dentro: occhi,naso, bocca, orecchie, capelli” (Simon H. A., “The Architecture of Complexity”, in “Proc. Amer. Phil. Soc.”, vol. 106, n. 6, 1962).

Così, la prima cosa da fare quando ci si confronta con la complessità dei problemi del design è di cercare un metodo per la suddivisione delle entità complesse in unità semplici. Un principio di questo tipo è pronto per essere inserito nella teoria della programmazione. Si chiama “principio della riduzione dei sotto – fini” e si riferisce all’idea dell’avanzamento nel processo con la sostituzione del raggiungimento di una serie di fini più facili al raggiungimento di un fine complesso (Newell A., Shaw J. C., Simon H. A., “A generale Problem – Solving Programm for a Computer”, in “Computers and Automation”, VIII, n. 7, 1957).

Detto in termini semplici, l’avviso metodologico dato è: affrontate un problema di progettazione dal suo lato più accessibile. Per questo fine si divide un problema prima di tutto in due sotto – problemi; le variabili raggruppate in sfere di problemi o in gruppi di variabili  – sono assegnate a varie categorie, per esempio, la facilità dell’operazione, l’assistenza, la produzione, il carattere del sistema, categorie che sono storicamente determinate e quindi non valide per tutto il tempo. Non è casuale che l’insistenza sulle “caratteristiche dell’operazione” o sul “carattere del sistema” – tutte e due sono state solo di recente adottate come categorie del design – si sarebbero diffuse in un tempo in cui sono state formulate le variabili rilevanti nell’ergonomia e nella teoria delle combinazioni.

Frazionare un problema complesso significa gerarchizzarlo; i vari gruppi delle variabili sono così soppesati secondo la loro importanza relativa. Risulterà subito apparente che a questo punto i giudizi personali e i pregiudizi si infiltrano inevitabilmente nel processo del design. Il processo delle decisioni di un problema può essere rappresentato visivamente in forma di grafo o in modo più specifico di “albero”, che consiste di elementi (= variabili) e di linee di connessione (= relazioni reciproche fra le variabili).

Al sommo sta il problema in una forma non indifferenziata e pertanto insolubile. I sotto – problemi si sistemano a vari livelli, nella progressiva ramificazione verso il basso. Analizzare un problema in questo modo rappresenta un importante passo avanti ma ci si arresta alla forma del prodotto; vale a dire che il prodotto non è stato ancora progettato. La forma è sostanzialmente contenuta nell’”albero”; deve perciò essere decifrata dal diagramma e tradotta in un oggetto. Questo processo di conversione – l’attuale lavoro di progettazione – ha finora costituito l’arcano di tutti i metodologisti del design. Basti dire – senza azzardare qualsiasi spiegazione prematura –  che fin qui nessuna metodologia del design, nemmeno nella sua forma più sofisticata, come può essere quella di Ch. Alexander, ha proposto delle tecniche per perfezionare con successo questo processo di conversione da un diagramma analitico a produrre gli sforzi futuri per iniettare la metodologia nel processo del design.

Specificazioni, criteri di progettazione, forma e contesto.

“Il design comincia con il riconoscimento del bisogno. Uno dei passi più importanti nel processo di progettazione è la determinazione del lavoro – le variabili e le costrizioni –, in alcuni casi chiamata ‘definizione del problema’”. (Sidall J. N., “A Survey of a modern Theory of Engineering Design”, in “Product Design and Value Engineering”, sept., 1966, vol.11, n. 9).

Alexander propone di considerare un problema di progettazione come consistente di due elementi, vale a dire, una forma e un contesto che le appartiene. Il contesto – largamente identificabile  con la somma dei bisogni e delle costrizioni – riceve il suo complemento razionale in una forma a lui adeguata, mentre la forma incorpora la somma delle caratteristiche che soddisfano il contesto.

Una forma è appropriata a un contesto quando contribuisce alla reciproca coesistenza pacifica. Dato che è estremamente difficile, se non impossibile, descrivere una forma che si adegui al suo contesto (per esempio, una sedia confortevole), è preferibile elencare i tipi possibili di non aderenza tra la forma e il contesto. Il processo di progettazione, quindi, può essere interpretato come uno schema preposto a neutralizzare, eliminare o sradicare quei fattori che causano la non voluta incoerenza fra una forma e il suo contesto. Un problema di progettazione affiora veramente del tutto nella mente solo quando si riconosce una non aderenza – uno stato di deficienza. Perciò nella fase iniziale del suo lavoro, il designer dovrebbe concentrarsi su quei fattori che possono rovesciare l’equilibrio desiderato fra il prodotto e il suo contesto. Il design ha la sua origine in un urto con il negativo.

Se si fissa una lista di criteri di progettazione nei termini di un numero di fattori di interferenza potenziale, si dovrà accertare la forma progettata alla luce della sua armonizzazione, altrimenti con un gruppo particolare di esigenze o all’interno del contesto. Se vi sono degli standards con valori comparativi quantificati (per esempio, tolleranze prescritte) non dovrebbe essere difficile accertare fino a che punto un progetto soddisfi le richieste. Ma tutto fa pensare che, in quanto attività di soluzione di problemi, la progettazione comprenda una preponderanza di variabili per cui non esiste una scala comparativa. Su questo punto Alexander scrive: “L’importanza di queste variabili non quantificabili si perde nello sforzo di qualificarsi scientificamente. Una variabile che mostra variazioni continue è più facile da manipolare matematicamente e perciò sembra più adatta a un trattamento scientifico. Ma nonostante sia certamente vero che l’uso di standards di realizzazione rende meno necessaria la fiducia nell’esperienza personale, accade anche che il tipo di ottimizzazione matematica che le variabili quantificabili rendono possibile è quasi del tutto irrilevante per quanto riguarda il problema della progettazione. Un problema di progettazione non è un problema di ottimizzazione” (Alexander Ch., “Notes on the Synthesis of Form”.

Il reddito della razionalità.

“Dove ci sono conservatori all’opera, ci si deve aspettare un cadavere” (Heissenbütte H., “Über Literatur”, Olten/Freiburg, 1966).

Mentre Ch. Alexander basa la sua metodologia di progettazione in primo luogo sulla matematica e in modo specifico sulla teoria dei gruppi, B. Archer prende in prestito i suoi metodi sistematici di soluzione dei problemi dalle tecniche di organizzazione e di pianificazione della programmazione del calcolatori. L’incorporazione di questi metodi di organizzazione perfeziona sicuramente la metodologia della progettazione, nel senso che la rende completamente razionale; ma sorsero subito dei dubbi se ciò che viene preso in prestito dai metodi di lavoro – del tipo generalmente usato oggi nell’adempimento di programmi di sviluppo tecnici e scientifici – potesse costituire qualche cosa di più che un approccio al problema della  progettazione o fare qualche cosa di più che orientarlo con una metodologia (se qui si applica il termine in modo completo), coerentemente con il senso più proprio della progettazione. Indubbiamente, il processo della progettazione può essere organizzato in modo adatto con l’aiuto di diagrammi reticolari o a freccia che provvedono a che lo scopo del lavoro che usa di queste tecniche sembri verosimile. Infine, bisogna fare una distinzione fra la necessità materiale di usare la tecnica della pianificazione moderna e il puro desiderio di “applicarla”. Il rigorismo organizzativo nel campo della progettazione soddisfa i bisogni rituali ed è così abbastanza inoffensivo, purché non si inserisca prepotentemente nel processo della progettazione. Chiunque si presenti al suo cliente con un design elaborato secondo schemi sofisticati, cioè, regolati da una base empirica consistente, ha più probabilità di far scendere il suo cliente – o a sottometterlo – al piano dell’argomentazione razionale piuttosto che un designer che produce un modello puro e semplice e lì lo lascia. Chi dimostra che nel corso del lavoro di progettazione sono state vagliate migliaia di documenti e che sono stati elaborati in un computer milioni di dati sull’efficienza funzionale di un prodotto, potrebbe creare un’atmosfera convincente anche per negoziatori riluttanti e condizionarli in favore di un progetto, purché siano tipi che si arrendono alla forza bruta dei fatti. Nel design si possono usare le tecniche di rete, come mezzo tattico per valorizzare la credibilità di un progettista, particolarmente fino a quando avranno ancora un certo carattere di novità. In quanto additivi pseudo – scientifici,aiutano a bandire – ingiustamente  o giustamente – il tabù dell’industrial design:l’elemento artistico e, in quanto aiuto tecnico, renderebbero oggettivo il design, burocratizzandolo. In quanto stabilizzatori psicologici,funzionano piuttosto come un super – ego a cui ci si sottomette, mancando il coraggio delle proprie convinzioni.

Costrizione del sistema e sistema di costrizione.

“La pianificazione può essere definita come l’enumerazione delle attività associate al progetto, determinanti l’ordine in cui devono capitare” (Handa Vir. K., “Planning Projects”, Waterloo, 1963).

Dalla fine della seconda guerra mondiale la razionalizzazione dei processi industriali è stata condotta con una profusione di nuove tecniche legate all’hardware, quanto al software. Con la matematizzazione grossolana i processi di pianificazione del progetto, l’organizzazione,la presa di decisioni, l’ammontare e l’ottimizzazione dei costi sono stati oggettivati o almeno completati in modo da sembrarlo. All’amministrazione degli oggetti si è aggiunta l’amministrazione dei processi.

Queste tecniche si sono sviluppate principalmente nelle grandi compagnie altamente industrializzate negli USA, spesso in connessione con lo sviluppo di super progetti militari. E quindi, da queste cime del comando del processo tecnico – non necessariamente sociale – questa onda di razionalizzazione è andata a esaurirsi nei bassifondi della pratica industriale. Per esempio, il sistema PERT è stato usato per la prima volta nella realizzazione del sottomarino Polaris. Le caratteristiche dei logogrammi che indicano le tecniche usate è una nota lieta che raramente rivela la somma degli sforzi di progettazione che costano per ottenerlo. Questi neologismi potrebbero ben adattarsi alle ampollosità di qualche lirica tecnoide realista:

LESS = minor costo e programmi di stima,

PAP =  procedura di valutazione del programma,

PACT = tecnica di controllo dell’analisi del prodotto,

RAMPS = collocazione delle risorse e programma di multi – progetto.

Sebbene la pianificazione e il design implichino campi di attività e scopi differenti, non si esauriscono completamente nell’opposizione mutua e flemmatica; è probabile che in futuro tenderanno sempre più a fondersi. La pianificazione come espressione dell’intenzione di controllare non è un sostitutivo per il design, perlomeno non più di quanto lo sia il design come espressione dell’intenzione di organizzare senza la pianificazione.

Valore e utilità.

“Analisi del valore/costruzione del valore è un metodo scientifico orientato funzionalmente per migliorare il valore del prodotto, riferendo gli elementi del prodotto ai loro elementi corrispondenti del costo, al fine di adempiere alla funzione richiesta al minor costo in risorse” (Falcon H.C., “Value Analysis – Value Engineering”, W. D., Falcon, New York, 1964).

L’analisi del valore – una moderna tecnica industriale per analizzare criticamente la ratio di utilità/costo degli elementi all’interno dei prodotti – è simile nel suo approccio al tipo delle procedure che è, o dovrebbe essere, applicato dal designer. Si muove per mezzo della funzione, invece che dell’elemento. In primo luogo, ha a che fare meno con gli oggetti – forme fissate – che con le funzioni. Confrontato con la procedura abituale per l’abbassamento dei costi (sostituzione di una componente con una più economica senza alterare il prodotto come tale), l’analisi del valore differisce nel mettere in dubbio la struttura del prodotto stesso,cioè, non considera la struttura del prodotto stesso, cioè, non considera la struttura del prodotto come data in modo inalterabile. Ogni componente è stimata nei termini di quello che fa (che funzione adempie = e nei termini di quanto questa funzione costi. Questo implica la considerazione del prodotto come un conglomerato di “originatori di utilità”, ognuno dei quali costa denaro; i suoi costi possono essere confrontati con le sue prestazioni, tentando di massimizzare l’utilità,mentre si porta il costo ad un minimo relativo o, in genere, ci si sforza per ottimizzare il “valore”. Il “valore” è determinato dalla ratio di utilità e costo (o di uscita e entrata). Un gruppo è generalmente composto di membri delle diverse sezioni di un’impresa, per esempio: design, produzione, calcolo, rappresentanti,depositi, marketing. Quindi considera se la stessa funzione non possa essere attuata in modo più economico. L’impetus organizzativo dell’analisi del valore è diretto contro l’inerzia immanente al sistema delle grandi organizzazioni commerciali, all’interno delle quali le singole sezioni a tenuta stagna conservano gelosamente i loro diritti autonomi, considerando intoccabili le soluzioni, una volta stabilite (nella convinzione che il sentiero battuto sia il migliore) e contrastando ogni tentativo di cambiamento con la risposta irritata: “Non serve, perché dovremmo cambiare qualche cosa che è andato bene per tanto tempo?” Dato che l’analisi del valore percorre diverse discipline, si potrebbe pensare che un designer, le cui attività sono anch’esse a modo loro interdisciplinari, non dovrebbe incontrare grosse difficoltà nell’inserirsi in questa procedura. Un gruppo che lavora su un programma di miglioramento di un prodotto, ha a che fare fondamentalmente, come suggerisce la parola “miglioramento”, con un compito di riprogettazione e nel suo svolgimento non c’è dubbio che l’analisi del valore proverà che l’uso, purché “a buon mercato”, non si realizza in un feticcio.

Computer – aided design.

“Gli architetti amano dire che il computer non può creare” (Barnett J., “Computer – aided Design and Automated Working Drawings”, in “Architectural Record”, oct. 1965).

“Allo stato attuale della progettazione architettonica e ambientale,non è stato formulato quasi nessun problema per la dimostrazione della complessità in modo sufficientemente ben definito da richiedere oggi l’uso di un calcolatore” (Alexander Ch., “A Muche Asked Question about Computers and design”, in “Architecure and Computer”, proc. 1°,Boston Architectural Centre Conference, 1964).

“L’opposizione contro la tecnologia e i suoi vantaggi potrebbe produrre una paranoia professionale, se le si permettesse di proseguir senza controllo” (Chermayeff S., op. cit.).

I rapidi cambiamenti nell’infrastruttura tecnica delle professioni tradizionali possono causare dei traumi. Nei tempi del rapido avanzamento tecnologico, le vecchie pratiche tradizionali diventano obsolete nell’arco di una notte. Ci sono crisi. Le professioni svaniscono. Le attività rimaste vacanti sono state sostituite da altre professioni. Le denominazioni, spogliate del contenuto, sopravvivono come memorie mummificate di epoche passate.

è una verità riconosciuta pubblicamente – fin qui -: è ancora l’architetto che progetta gli edifici. Ma questa verità sta cominciando a mostrare delle fratture che indicano dei cambiamenti nelle fondamenta. Uno di questi cambiamenti fu ed è dovuto al calcolatore e la sua influenza sulla pratica dell’architettura e della progettazione negli edifici del futuro sarà probabilmente profonda. All’inizio si diede voce alle apprensioni che l’architetto (a causa dei suoi metodi di progettazione prevalentemente artigianali) potesse dover abdicare e dare strada allo specialista del calcolatore (con i suoi metodi di progettazione meccanizzata). Sono naturalmente comprensibili – per tutta la loro futilità – le proteste violente che venivano da chi sentiva minate le basi della propria esistenza. Pochi nuovi circuiti, pochi nuovi programmi e le gerarchie professionali cominciano a vacillare. Comunque funzioni il calcolatore, come strumento della progettazione, indubitabilmente segna la linea dello sviluppo futuro. Inizialmente solo gli architetti sembrarono direttamente coinvolti; ma anche i disegnatori industriali dovranno arrivare a confrontarsi con i processi di computer – aided design. Indubbiamente,ai calcolatori saranno dapprima assegnati compiti non progettuali, come la raccolta di informazione nella tecnologia edilizia, l’esposizione visiva di statistiche edilizie, i disegno automatico e la pianificazione del processo di costruzione; ma non siamo sicuri se verrà confinato a questi compiti servili per sempre. In tutti i modi, l’affermazione affrettata che il calcolatore è uno schiavo stupido che non può fare altro che agire come gli si dice di agire, è radicata o nella pretesa che non è stata violata l’autonomia umana o nell’ansia placata di chi ha temuto una possibile intelligenza rivale. Il calcolatore, in quanto strumento di progettazione, contaminerà il contenuto della progettazione.

Sebbene non sia stata effettuata che un’esperienza relativamente piccola nel computer – aided design, si possono prevedere certi cambiamenti potenziali nella pratica del disegno industriale. Qui ne sono ricordati due:

1 Banca di dati per la progettazione; la ricerca dell’informazione intrapresa oggi dal progettista è limitata, se confrontata con una ricerca computerizzata, come una freccia d’arco in rapporto a un missile lunare. Il tempo per il recupero di informazioni tecniche e di dati sulle situazioni di mercato è ancora troppo lungo. Le procedure normali nella ricerca dell’informazione – rovistando riviste, vagliando indici, selezionando materiale  stampato – consumano un tempo eccessivo. Una banca di dati potrebbe ridurre la fase della raccolta di informazione, della selezione e, se necessario, della valutazione, a una semplice frazione di quanto era prima, senza tenere conto della attendibilità e della completezza migliore del processo. Certamente, l’impianto di una simile banca di dati è costoso; anche in confronto alla somma che l’industria spende oggi per stampare e spacciare tutta la letteratura informativa, una banca di dati potrebbe rivelarsi un’avventura economica positiva.

2 Display e simulazione; nella progettazione dettagliata delle forme, vengono spesso richiesti al progettista modelli tri – dimensionali, piuttosto che uno schizzo o un disegno. Anche un progettista con un’immaginazione spaziale ben sviluppata può incontrare delle difficoltà nella visualizzazione – poniamo – dell’angolo formato da tre spigoli di raggio differente che stanno obliquamente l’uno rispetto all’altro. Le transizioni formali, le modulazioni delle superfici, le forme varianti, gli ingrandimenti, le riduzioni, una molteplicità di punti di vista e di coordinamenti dimensionali potrebbero essere mostrate in un batter d’occhio con l’aiuto di programmi di calcolatori progettati esplicitamente per questo fine. Le decisioni estetiche richiederebbero uno spettro di variazioni che al momento non può essere realizzato per ragioni tecniche ed economiche.

È molto probabile che una forma di esposizione manuale, come può essere il disegno tecnico, diminuirà in futuro di importanza. La geometria costruttiva riceverà un grande stimolo; saranno possibili economie nelle costruzioni dispendiose, come lo sono nei corpi intersecatisi e nelle trasformazioni delle superfici. Saranno simulati dinamicamente con l’aiuto del calcolatore gli esperimenti nell’ergonomia (ad esempio, gli esperimenti dello spazio di lavoro). Sarà indubbiamente arricchita l’immagine molto semplificata dell’uomo in ergonomia, dove l’operatore sembra essere considerato come colui che legge scale, schiaccia pedali e muove livelli.

Per quanto riguarda i piani di studio delle scuole di design, dovranno essere sradicate alcune idee e alcune pratiche amorevolmente perpetrate. Una grande quantità delle controversie attorno all’ideologia dei curricula sarà determinata via technologica ad acta,  proprio come tre pronunciamenti del legislatore possono rendere obsolete le librerie di giurisprudenza.

Fasi del processo di progettazione.

“Probabilmente la caratteristica più impressionante della cultura del ventesimo secolo è il fatto che abbiamo modi tanto elaborati di fare cose e nello stesso tempo non abbiamo sviluppato alcun modo per giustificare qualcuna delle cose che facciamo” (Churchmann C. W., “Prediction and optimal decision”, Englewood Cliffs, 1961).

Nonostante la semplificazione grossolana a cui (in questo caso) si devono sottomettere i processi complicati quando li si convertono in diagrammi a blocchi, vengono mostrate qui le fasi di alcuni processi di progettazione o ad essa riferiti.

Bruce Archer divide il processo di progettazione in sei fasi:

1 programmazione.

2 collezione di dati,

3 analisi,

4 sintesi,

5 sviluppo,

6 comunicazione,

Anche Fallon divide il processo di analisi del valore in sei fasi:

1 fase di preparazione (stabilire il problema),

2 fase di informazione (assumere i dati rilevanti),

3 fase di valutazione (definizione della funzione del prodotto),

4 fase creativa (trovare modi meno costosi per esplicare la stessa funzione),

5 fase de selezione (esame di un gruppo di alternativa),

6 fase di attrezzatura.

Sidall – egli stesso un designer – fa una distinzione in 13 fasi:

1 definizione del problema,

2 esame di tutte le possibili variabili progettuali e ambientali che possono agire su una macchina,

3 definizione delle costrizioni (richieste legali, standards),

4 creazione del concetto di base,

5 analisi della base evolutiva della macchina,

6 esame dei fornitori,

7 ottimizzazione,

8 dettagliazione,

9 calcolo,

10 procurazione,

11 prototipi,

12 prova,

13 cambiamenti finali per la produzione.

I piani di questo tipo divisi per fasi, che sono di valore limitato in quanto affermazioni sia dei fatti rilevanti, sia dell’estensione secondo cui tali fatti dovrebbero determinare il nostro futuro corso d’azione (rappresentano l’inizio, piuttosto che la fine dei tentativi metodologici) trovano ancora il loro posto nella teoria usuale del comportamento del problem –  solving, secondo cui la soluzione dei problemi è l’attività specificatamente umana. Qui si avvertono i segnali dello spostamento dell’attenzione da questo aspetto al riconoscimento (creazione) dei problemi. Certamente, queste divisioni del processo progettuale sono un atto nella direzione dell’oggettività. Inoltre, danno l’impressione di essere abitudini serie del pensiero. Il metodico è sempre stato la pietra angolare della filosofia borghese. Anche se gli schemi dovessero essere smentiti, da quella pratica che dovrebbero invece coadiuvare e se mai dovessero contenere un elemento compulsivo, sarebbe una compulsione tesa a trascendere la pura regolazione. Le metodologie – o, almeno, le migliori fra loro – indicano una molteplicità di corsi, piuttosto che insistere su un solo sentiero particolare. Le metodologie possono essere concepite secondo uno spirito critico o fedele ma il divario che presentano viene colmato da un fattore: formano il processo di progettazione anticipatamente e così ovviano all’indifferenza di quel tipo di progettazione che procede come se ci fosse una spontaneità non nascostamente introdotta. I metodi troncano l’attività impulsiva e non premeditata che obbedisce alla verità lapalissiana, falsa come tutte le verità lapalissiane, che la progettazione ha il suo inizio in un’attività confusa. La necessità di un metodo razionale è avvertita anche da chi pensa che può farne a meno. Questa razionalità passa in primo luogo attraverso l’analisi, la delucidazione della struttura del problema, l’identificazione di quei desiderata che costituiscono un problema e alla fine attraverso la loro soddisfazione sistematica.

Oggi la metodologia progettuale si trova nella stessa posizione della psicologia del diciannovesimo secolo, quando ambiva allo status di scienza “vera”. Il metodo della scienza continua a essere l’idolo dello scientismo. Bisogna preoccuparsi che il design non sia soggetto a un ideale metodologico eterogeneo in cui riceverà sì l’etichetta di scientismo approvato ma si annullerà virtualmente. La metodologia del progetto si può muovere verso una fase più alta solo quando si libera della sua relazione spesso da parassita con le altre discipline. Ne guadagnerebbe in quell’indipendenza e in quel rigore che non vanno acquistati da altre sorgenti. Poiché quelle scienze che preparano “hard – data” sono state da lungo tempo mandatarie per la metodologia progettuale, bisognerà in futuro abbracciare in modo preciso quelle branche della conoscenza connessa con i più diversificati “soft – data”. Non riuscirà ad  avvicinarsi a uno scopo tecnologico più ampio di quanto non  possa inseguirlo con entusiasmo assolutamente cieco; come si dice in un altro contesto – non si può escludere che la modernità tecnologica si innesti in un atteggiamento mentale provinciale” (Kestinh M., “Vermessung des Labyrinthus”, Frankfurt, 1965).

La metodologia della progettazione può essere il bersaglio per una grande quantità di criticismo, che va dalla reazione allergica verso qualsiasi cosa si scontri con il fato razionale, alle esortazioni della pedanteria indomabile e dalla razionalità gratuita e falsa. La metodologia sarebbe superogatoria, se ogni processo di progettazione fosse il prodotto evidente – e spontaneo del suo metodo; poiché la metodologia regge e fallisce a causa dell’ipotesi che ci sono delle invariabili nella progettazione e che al di fuori di queste può essere costruito un telaio per la progettazione. Questa separazione non dialettica di uno schema di azione generale da un contenuto di un’azione particolare, è una testimonianza contro qualsiasi metodologia nella sua forma precedente. Questa è una contraddizione che senza dubbio si risolverà in una conclusione soddisfacente.

Questo articolo è derivato da una conferenza tenuta all’INTI a Buenos Aires nel giugno 1966. All’origine questo testo è stato pubblicato nella rivista “form” con il titolo “Glanz und Langewelle der Design – Methode”.

 

Appartamenti con due soggiorni

Dipartimento di costruzione

Secondo anno di studio; primo trimestre 1966/67

Insegnante: Claude_Schnaidt (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 19/20)

X pag 48 49 soggiorni  progetti di Hubert Iten, HfG Ulm (sinistra) e Jacques Cami, Ecole Nationale des Beaux Arts Paris (primo premio ex aequo).

La ricerca progettuale parallela nell’area delle abitazioni familiari è il risultato tangibile dei contatti tra il CSTB  francese (Centro Scientifico e Tecnico dell’Abitazione) e il Dipartimento di Costruzione della HfG. All’inizio del 1965 si decise di allargare questi contatti coordinando alcuni progetti di studenti. Un gruppo di studenti dell’anno accademico 1966/67 aveva lavorato a un progetto di appartamento con due stanze per abitazione pluri familiare.

Il CSTB propose questo programma per un concorso fra gli studenti di architettura francesi.

Ipotesi per questo lavoro: il soggiorno negli appartamenti costruiti dopo la seconda guerra mondiale era stato pensato per adempiere a molte diverse funzioni. Dati sociologici hanno rilevato che per molte famiglie il soggiorno rimane una scatola di rappresentanza; in questa stanza non si lascia posto per i bambini; non sono ammesse le attività che causano disordine. Dall’altro lato, la pianta non fornisce la privacy e la quiete necessarie per certe attività e per gli incontri dei vari membri della famiglia. Con un secondo soggiorno si potrebbe eliminare un gran numero di queste difficoltà. A seconda delle esigenze, potrebbe adempiere a queste funzioni: attività di gioco dei bambini, attività ricreative per gli adolescenti,lavoro manuale (attività “fai da te”), lavoro intellettuale degli adolescenti e dei genitori, pranzo della famiglia.

La possibilità di numerosi utilizzi del secondo soggiorno veniva messa in crisi da due difficoltà: una costituita dalla eccessiva importanza attribuita al carattere generale; l’altra dall’uso troppo finalizzato del secondo soggiorno. È stato interessante confrontare le soluzioni dell’ultimo anno, specialmente a questo riguardo (“Cahiers du CSTB”, n.83, dic. 1966). La maggior parte degli studenti francesi aveva interpretato il secondo soggiorno come un soggiorno per bambini. Per questo i loro progetti soffrivano del secondo svantaggio, perché veniva limitata la adattabilità degli appartamenti a bisogni mutevoli e differenti. D’altra parte i progetti degli studenti di Ulm scontavano l’interpretazione del secondo soggiorno, come stanza aggiunta dai molti usi. Confrontata con le altre stanze dell’appartamento, questa stanza non aveva una funzione particolare predeterminata. In quanto stanza autonoma e non definita, probabilmente e malauguratamente avrebbe finito per essere usata come camera da letto. Gli studenti della HfG che cercavano di soddisfare realmente molte ricerche funzionali, alla fine rischiavano di non soddisfarne nemmeno una.

Risultò via via evidente che è molto difficile rispettare con il secondo soggiorno tutte le necessità menzionate sopra. Ma si supponeva che i tentativi successivi avrebbero portato soluzioni migliori (maggiore flessibilità della pianta). Fra le altre, si stabilivano queste restrizioni:

appartamento tipo 1 -76/88 mq

(minimo 4 persone)

appartamento tipo 2 -92/105 mq

(minimi 6 persone)

appartamento tipo 3 – 105/125 mq

(minimo 8 persone)

soggiorno principale minimo 15 mq

secondo soggiorno minimo 8 mq

altezza minima della casa 11 m.

X pag 50 soggiorniprogetto di Tadatoshi Asano

progetto di Peter Ryffé           X pag 51 soggiorni

X pag 52 soggiorni

progetto di Dick Goedhardt

X pag 54 soggiorniprogetto di Elio Marcacci

X pag 55 soggiorniprogetto di Kurt Christen

Claude_Schnaidt, “Architettura e impegno politico” (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 19/20)

Conferenza tenuta alla Accademia di Belle Arti di Amburgo, 2 marzo 1967.

Al tempo in cui i pionieri dell’architettura moderna erano ancora giovani, pensavano, con William_Morris, che l’architettura avrebbe dovuto essere una “Arte del popolo per il popolo”. Invece di creare per pochi privilegiati, volevano soddisfare le richieste della comunità; volevano costruire abitazioni secondo i bisogni umani, erigere una “Cité radieuse”.Ma avevano fatto i conti senza tener presenti gli istinti commerciali del borghese, che non perse tempo nell’arrogarsi le loro teorie, forzandoli al suo servizio per fini di lucro. Rapidamente, l’utilità divenne sinonimo di possibilità di profitto. Le forme accademiche divennero il nuovo decoro della classe dirigente. L’abitazione razionale fu trasformata nell’abitazione minima, la “Cité radieuse”. nella conglomerazione urbana e l’austerità della linea nella povertà della forma. Gli architetti dei sindacati, delle cooperative e delle giunte socialiste furono arruolati al servizio di distillatori di whisky, di fabbricanti di detersivi, di banchieri e del Vaticano. L’architettura moderna, che voleva avere il suo ruolo nel processo di liberazione dell’umanità, creando un nuovo ambiente in cui vivere, fu trasformata in una gigantesca impresa per il degrado dell’habitat umano.

L’architettura moderna, che aveva proclamato la fine del formalismo, divenne essa stessa un passatempo per quelli cui piaceva giocare con le forme. L’architettura moderna, partita con l’aspirazione di rendere libero l’uomo, in modo che potesse godere delle cose buone della vita, si risolse nella sua schiavizzazione e nella sua alienazione. Bisogna riconoscere che c’è qualche cosa di molto strano in quello che riguarda questa trasformazione di un grande movimento nel suo contrario. Che cosa è successo? Questo sviluppo era inevitabile? Che cosa si può fare per cambiarlo?

Fin dalla prima Rivoluzione Industriale il compito dell’architetto non è stato quello di costruire per pochi privilegiati ma di soddisfare i bisogni di una popolazione in costante aumento. I problemi dell’architetto e dell’urbanista sono diventati problemi sociali, problemi posti alla società dalla società. Questo fatto non si discute più. Sono veramente pochi quelli disposti a considerare in modo qualunquista il fatto che nessuno può in qualche modo influenzare o sopportare realtà economiche e

sociali senza diventarne politicamente coinvolto. I pensatori del diciannovesimo secolo come Robert_Owen, Ètienne_Cabet, Charles_Fourier  e Morris, i padri dell’urbanistica moderna, ne erano profondamente consapevoli. I loro propositi di urbanisti erano inseparabili da una critica sociale totale della società capitalistica.

X 220px-Portrait_of_Robert_Owen_(1771_-_1858)_by_John_Cranch,_1845    Ritratto di Robert Owen di John Cranch, 1845

 

Quando, un centinaio di anni più tardi, si concluse la prima guerra mondiale, questa visione impegnata dell’urbanistica era molto meno diffusa di prima. Tuttavia, fu rivitalizzata dall’ondata rivoluzionaria che spazzò l’Europa. La Rivoluzione russa generò grandi speranze in un ordine completamente nuovo, in cui tutto fosse ordinato senza privilegi per la creazione della città del futuro. In Germania la gente sperava che una volta spazzata via la monarchia, sarebbe arrivato il momento delle riforme sociali drastiche, che avrebbero dato al popolo case e città figlie di una nuova età.  Ovunque si avvertiva la sensazione che l’impegno a risolvere i problemi politici e sociali a livello internazionale e un cambiamento nei comportamenti sociali, avrebbero segnato l’inizio di una nuova era. E la gente era convinta che si dovesse creare una struttura materiale di sostegno a questo tipo di società. Il sogno fu di breve durata. La crisi economica provocò un brusco risveglio e poi fu ripristinato l’ordine. Ma non era l’ordine che la gente aveva sognato; era l’ordine imposto dal capitalismo, che stava ricominciando a imporsi. E poi venne Hitler, con la sua versione personale dell’”ordine nuovo”. Con lui, il sogno divenne un incubo che si concluse con la seconda guerra mondiale.  Poi seguì la guerra fredda e alla fine il neo capitalismo con la sua società dei consumi; un altro incubo ma questa volta con l’aria condizionata.

Dietro le depressioni, le violenze, l’oppressione, la distruzione,la tensione e lo sfruttamento degli ultimi cinquant’anni, troviamo sempre gli stessi poveri e la stessa reazione. Il fatto è che esiste chi, per mantenere i propri privilegi, non vuole prendere in considerazione la soddisfazione dei bisogni della gente. Il fatto è che esiste chi ha escluso gli architetti e gli urbanisti dai processi che possono rendere il mondo un posto in cui sia possibile abitare.

E, detto questo, è giusto domandarsi se gli architetti e gli urbanisti abbiano fatto tutto quello che potevano fare per cambiare questa situazione.

Dobbiamo renderci conto che viviamo in un campo di interessi contrastanti. Dipendiamo dalla classe che possiede e che domina; per l’esecuzione dei nostri progetti dobbiamo difendere gli interessi della massa dei consumatori. Allo stesso modo, questa posizione ambivalente non giustifica l’assunzione di un atteggiamento ambivalente. Non ci obbliga a nasconderci la verità o a nasconderla agli altri, mentre aspettiamo passivamente qualche ipotetico cambiamento della situazione. Se la posizione dell’architetto nella società non è felice, se non può esercitare un libero controllo sui suoi pensieri, questo non è un motivo per cui dovrebbe rimanere insensibili di fronte a questo stato di cose. Ma se vogliamo cambiare la società, dobbiamo conoscerla. E dobbiamo sapere esattamente ciò che deve essere fatto per risolvere i suoi problemi e dobbiamo impegnarci politicamente, in modo da dare effetto alle soluzioni che inventiamo. La maggior parte degli architetti della prima metà del ventesimo secolo, semplicemente, non aveva queste idee chiare riguardo alla società o a questo tipo di committenza politica.

Se consideriamo Le Corbusier , Frank_Lloyd_Wright, Walter_Gropius, Patrick_Geddes

e Lewis_Mumford, per citare solo alcuni dei nomi più familiari, e consideriamo le loro teorie, troviamo sempre questi contenuti generali: criticano ciò che il regime esistente ha fatto per quanto riguarda l’urbanistica e si soffermano sulla sua confusione e sulla sua ingiustizia. Nei loro progetti, quindi, abbandonano ogni piano rivoluzionario concreto e procedono verso un piano utopistico idealistico. Non riescono a mostrare la necessaria connessione dialettica fra la società del futuro e quella del presente, da cui la prima trae la sua origine nel suo progressivo distacco. Al contrario, subordinano lo sviluppo storico alla realizzazione di un’idea cui ascrivono un valore assoluto. Creano un contrasto profondo tra il presente e il futuro e lo modulano in un antagonismo di bene e di male. Il presente è il simbolo della confusione completa; il futuro è il simbolo dell’ordine perfetto. E quindi cercano di mostrare come il mondo futuro verrà inevitabilmente ad essere il prodotto della sua superiorità morale. Incapaci come sono di produrre un cambiamento concreto nella società e nel suo ambiente, sono portati a credere che lo sviluppo sociale sia essenzialmente determinato dalle idee. Perciò, nei loro propositi, sottolineano il raggiungimento della ragione e non l’azione impegnata e politica, fianco a fianco con le classi non privilegiate. Immaginano che sia sufficiente convincere gli uomini delle virtù dei loro progetti.

Questa concezione dell’azione si è dimostrata invariabilmente futile. E con la sua futilità ha reso assurdo il senso della responsabilità sociale e così ha dato paternità a movimenti legittimi ed a una progenie di forme ed espressioni bastarde. Ne è testimone il formalismo nell’architettura degli anni venti e trenta. Si è sviluppato principalmente dai deboli sospetti degli architetti di una contraddizione esistente fra la loro idea umanistica di civilizzazione industriale e il commercialismo della società borghese. Ora, sapendo come mettere in pratica la loro azione nella realtà, questi architetti hanno cercato di trovare una soluzione in termini estetici ai problemi economici e sociali posti dalle trasformazioni che hanno invocato. Hanno perso l’illusione di poter fare a meno delle condizioni storiche, essenziali alla realizzazione del loro ideale, immergendosi in una ricerca convulsa per un nuovo linguaggio formale.

Non dobbiamo giudicare le generazioni precedenti. Lavoravano alla luce della loro esperienza,completata dalle osservazioni empiriche. E abbiamo dei debiti nei loro confronti. Ma dobbiamo ammettere che non hanno mai raggiunto quel grado di astrazione scientifica essenziale penetrare nel cuore delle realtà sociali, che permette di riflettere in modo vero e di giungere così ad afferrarle nella loro interezza. A molti architetti e a molti urbanisti piace pensarsi come razionalisti, è vero ma la loro azione è rafforzata da una mistica sociale, piuttosto che da una conoscenza razionale dei fatti e da un desiderio generoso di mettere in movimento quella conoscenza. Questo è il motivo per cui l’architettura e l’urbanistica hanno fallito il loro compito, che era quello di portare la loro influenza a produrre, in quanto strumenti di progresso nel mondo moderno. Oggi questo fallimento ci obbliga a rivedere la questione della responsabilità sociale dell’architetto. Sfortunatamente, a questa impresa di fondamentale importanza, è mancato un solido punto di partenza. Invece di andare alle radici del male che si sforzano di denunciare, gli architetti si sono lanciati i argomentazioni affrettate e si sono intossicati con dosi rigide di sensazioni forti, di spontaneità brutalista, di visioni fantasiose e di predizione tecnica.

Alcuni architetti reagiscono alle inclinazioni e alle degradazioni dl passato immediato, mettendo dell’architettura emotiva al posto del formalismo e dello schietto utilitarismo. Tentano di porre rimedio all’aridità, alla banalità, alla monotonia e al tedio dell’architettura razionalista. E a questo fine camuffano e complicano quanto la tecnologia ha spogliato e semplificato. Molti dei loro sforzi richiamano alla mente gli eccessi dell’Art_Nouveau. Né questa è una pura coincidenza. Provengono dalla stessa intenzione di protestare contro la civilizzazione tecnologica, dalla stessa intenzione di riabilitare la creatività individuale e di garantire all’architettura il suo status come arte.

Questa convinzione non porta da nessuna parte, perché non si toccano le radici del male. Con l’invenzione di forme nuove non si possono dare alle relazioni umane una verità, una sincerità e una profondità più grandi. Le aberrazioni della vita della città moderna hanno cause sociali più profonde che la forma degli edifici. L’erezione dei monumenti – e solo la Storia può decidere che cosa è un monumento e che cosa non lo è – non aggiungerà nulla alla felicità umana. L’autoglorificazione non ha mai reso felici gli uomini. La tecnologia non può essere addomesticata erigendo teatri lepidotteri e costruzioni aeroportuali sinusoidali. Lontano dal rovinare i piani degli ingegneri, il barocco contemporaneo sottolinea il loro trionfo. A che scopo impugnare gli schematismi formali del razionalismo, se si lasciano intaccate le idee utopistiche che li sottendono? A che scopo commiserare lo squallore delle conglomerazioni urbane e il degrado dell’habitat moderno, senza nello stesso tempo denunciare il commercialismo borghese che dà loro origine? A che serve accusare il razionalismo, quando, al momento di fare, il razionalismo accusato è meccanicistico, limitato e obsoleto? Se l’architettura moderna è arrivata a un punto morto, non è stato per un abuso del razionalismo ma per l’ignoranza di un pensiero scientifico genuino, non per un abuso del senso sociale ma piuttosto per una mancanza di contenuto sociale concreto.

Per alcuni anni altri architetti hanno tentato di trovare una riformulazione radicale per l’idea di città. Rientra nella loro filosofia pensare che anche i concetti più audaci in architettura e in urbanistica siano realizzabili con l’aiuto della moderna tecnologia. Questo è quanto sostiene la loro esigenza di qualche cosa che somigli alle navi spaziali, alle casse da imballaggio, alle raffinerie e alle isole artificiali. Nei loro progetti, l’attenzione si concentra sulla crescita della popolazione, sull’aumento del tempo libero derivante dalla produzione automatizzata e dal trasporto meccanizzato e dalla adattabilità ai bisogni mutevoli. Invocano concentrazioni molto dense di popolazione e propongono di sistemare verticalmente quegli elementi della vita urbana che in precedenza erano disposti in modo orizzontale. Ciò naturalmente implica la creazione di un clima artificiale in ogni parte della città. Fino a quando ci si occupa di trovare soluzioni a problemi specifici, questa ricerca è indubbiamente di grande interesse. Trova la sua espressione finale in piani che, se realizzati, produrrebbero certamente una trasformazione dell’intero ambiente. Inoltre, porta all’emancipazione dei sistemi obsoleti di pensiero, che dimostrano la loro resistenza, particolarmente quando si profila l’idea che ne possano essere toccate le costruzioni.

Ma non mancano i rischi. Questi architetti futuristi possono guadagnarsi il merito di assumere la tecnologia per le loro conclusioni logiche ma in misura superiore di quanto la loro inclinazione non sconfini nella tecnolatria. La raffineria e la capsula spaziale possono servire da modelli della perfezione tecnica e formale ma se diventano oggetti di culto, la lezione che possono insegnare perderà completamente la sua importanza. Questo illimitato confidare nella potenzialità della tecnologia va a braccetto con una sorprendente ingenuità rispetto al futuro dell’uomo. Quando al resto dell’umanità sarà stato garantito il minimo di cui ha bisogno per vivere, allora ci sarà tempo sufficiente per pensare di lavorare meno. E quando questo tempo sarà arrivato, verosimilmente non sarà speso come si fa a Las Vegas, nel modo che sembra affascinare gli architetti futuristi. Quando Yona Friedmann afferma: “Il lavoratore della materia prima perderà la sua importanza e si trasformerà in uno spettatore o in un cliente, è un partigiano della società dei consumi che, fino ad oggi, ha represso tutti i suoi bisogni sociali. In ogni caso, non possiamo negare che le immagini fantastiche che vediamo in tutte le riviste aiutino ad alimentare il desiderio di vita onirica dei nostri contemporanei. Fornisce loro una possibilità di fuga dalla realtà quotidiana, oggi riempita da una frustrazione dopo l’altra. Per molti architetti visioni come queste hanno l’effetto di un calmante: corroborati da una simile tecnologia, da una simile fiducia nel futuro,si sentono rassicurati e giustificati, per quanto riguarda la loro abdicazione  politica. Sintomatico è che questo utopismo dell’ultima ora coincida con un rinnovato interesse negli artisti visionari del diciottesimo secolo.

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Étienne-Louis Boullée, Progetto di cenotafio per Newton, 1784

 

Louis_Boullée, Claude-Nicolas_Ledoux e Leque hanno fatto sogni più stravaganti di quanto la realtà permettesse loro di realizzare in forma concreta. Sotto la monarchia il loro ideale non aveva alcuna possibilità di essere realizzato. Per di più, al tempo loro, le casse del tesoro reale erano vuote e i sogni grandiosi di questi architetti non avrebbero mai trovato sbocchi. Speriamo, oggi, che le loro discipline imparino la lezione della loro caduta sulla terra.

Alcuni architetti sono considerati più realistici, perché sono diventati degli apostoli della prefabbricazione. Le loro attività hanno contribuito a sviluppare un generale entusiasmo per la prefabbricazione, che in se non sarebbe un male, se non fosse per il fatto che è servita per oscurare una quantità di problemi dolorosi. È un errore contrapporre il metodo della prefabbricazione ai metodi di costruzione tradizionali. Questi ultimi hanno raddoppiato la loro produttività negli ultimi quindici anni e possono competere con la costruzione prefabbricata, quando non siano soggetti a fluttuazioni di domanda. Se dal progresso tecnologico ci si attende l’abbassamento dei costi di produzione, sarebbe più opportuno creare le condizioni di base per una produzione continua, piuttosto che contrapporre un metodo di costruzione agli altri. Nella economia di mercato oggi prevalente, comunque, è estremamente difficile, se non impossibile, assicurare la continuità della domanda. L’esperienza ottenuta durante la ricostruzione ha dimostrato che un’economia liberale non era in grado di fornire una soluzione soddisfacente a questo problema. Messo di fronte alla mancanza di abitazioni su vasta scala e al bisogno di assicurare un ritmo di edificazione sostenuto, lo Stato ha sempre di più dovuto appoggiarsi all’insufficiente impresa privata,fin dalla fine della seconda guerra mondiale.

Ma l’ha fatto talmente a sbalzi, sotto la pressione degli eventi, che nella stragrande maggioranza dei casi, le sue azioni non sono state derivate da una filosofia coerente. I risultati di questa politica si sono rivelati più di una volta il diretto opposto dei fini che aveva intenzione di raggiungere. Se il mercato deve essere sottomesso all’industrializzazione dell’edilizia, allora il primo passo essenziale da fare è quello di una pianificazione economica. Né intendiamo uno di quei sistemi di pianificazione messi insieme da burocrati sotto la dettatura di gruppi di potere e di interessi clandestini ma un piano veramente democratico, a soddisfare i bisogni della comunità, Una pianificazione democratica significa, per esempio, chiedere se è giusto fare sforzi tecnici enormi per ridurre i costi di costruzione se, nello stesso tempo, non si fa nulla per ridurre il tasso di interesse spesso esorbitante sul capitale investito e se sia un atto responsabile investire in un’automobile il doppio di quanto viene investito in un appartamento o in una casa. Al momento, la proprietà privata e il prezzo eccezionale della terra paralizzano tutti i tentativi urbanistici seri. E, senza la pianificazione della città, cioè, senza la possibilità di prevedere e pianificare l’espansione delle città, è inutile tentare qualsiasi sviluppo sostanziale della prefabbricazione edilizia. La nuova legge sui terreni che gli urbanisti hanno invocato per anni, è perlomeno essenziale per lo sviluppo della prefabbricazione, quanto per la ricostruzione delle città. è dalla soluzione che dobbiamo trovare a tutti questi problemi che dipenderà il futuro dell’industrializzazione edilizia. Questo è il motivo per cui è sbagliato, o anche del tutto disonesto, parlare solamente di tecnologia, quando si discute di decisioni che riguardano questo futuro. Non è una scelta,come qualcuno vorrebbe farci credere, fra la cosiddetta edilizia tradizionale e la prefabbricazione. è fra l’avanzamento tecnico irregolare, lento e incerto dell’edilizia o la sua industrializzazione, che è coerente, rigida e pianificata per il bene comune.

Mentre gli architetti si rifugiano nell’estetismo, nella fantasia e nella tecnolatria, l’ambiente e la vita quotidiana dell’uomo si stanno rapidamente deteriorando. Le megalopoli che stanno prendendo forma sono schiacciate dal fallimento delle loro infrastrutture. Richiedono somme enormi di denaro per un buon funzionamento e tutta questa spesa non riesce ad impedire che le condizioni di lavoro e di vita crescano nel modo sbagliato. Il sussidio annuale ricevuto dall’Ufficio dei Trasporti Pubblici di Parigi è il quadruplo di tutte le allocazioni fatte per aiutare l’industrializzazione in Inghilterra negli ultimi dieci anni. Il percorso casa – ufficio costa ai parigini tre milioni di ore al giorno, equivalente a una giornata lavorativa di 400.000 impiegati. Questo significa che ogni anno il sistema economico del Paese perde miliardi.

La concentrazione delle industrie e dei loro uffici direzionali nelle aree attorno alle metropoli e il continuo incremento degli affitti, che spinge chi lavora a trovare casa lontano dal centro delle città, hanno fatto della rivendicazione della diminuzione delle ore di lavoro un traguardo puramente illusorio. Dopo tutto, un taglio da sei a otto ore alla settimana significa molto poco, quando da due a tre ore al giorno si perdono nel traffico dal o al lavoro. E tutto questo lavoro perso diminuisce il piacere di cui la gente parla sempre. Né è il solo danno economico. A questo va aggiunto il tasso delle vite umane perse in incidenti stradali. Sulle strade degli Stati Uniti ogni anno muoiono o si feriscono 4.700.000 persone. A parte la perdita di tempo, di denaro e di vite, il problema della distanza dalla casa al luogo di lavoro causa un altro tipo di problema, questa volta di natura sociale, con ripercussioni sia sul singolo cittadino che sulla regione urbana. La seconda è entrata in un’altra dimensione del tempo e i suoi abitanti si sono adattati. Così, un individuo esce all’alba dal suo villaggio, dal suo suburbio, dalla sua città – satellite, che provvedono alla energia lavorativa necessaria alla metropoli. Sta via tutto il giorno e torna a casa svuotato di energie, chiedendo solamente pace e quiete. E per questa ragione è raro che gli succeda di contribuire in qualche modo alla comunità in cui vive; non ha idee da darle, nessuna capacità critica,nessun impulso. Per quanto possa essere considerato il suo ambiente, egli è proprio come un cadavere. E, senza di lui, muore anche il suo ambiente, particolarmente quando questi cadaveri crescono di numero.

Dal momento che certe città stanno crescendo a sbalzi, ci sono intere regioni che si stanno spopolando. Queste aree sono state abbandonate da donne e uomini abili e dalla maggior parte di quelli che hanno ricevuto un qualsiasi tipo di istruzione e stanno diventando regioni popolate da vecchi e bambini. In dieci  – venti anni saranno perse per sempre quelle loro risorse umane, che le metterebbero in gradoni ripristinare le loro fortune. Queste regioni non hanno centri finanziari, tecnici, culturali, amministrativi o direzionali, da cui gli abitanti possano dipendere. Non avendo potere autonomo, sono  privati dei mezzi che servono per affermare la loro personalità economica e culturale e il loro desiderio di svilupparsi nel modo che desiderano, verso il tipo di vita cui aspirano e all’interno dei confini delle loro possibilità reali. Il futuro del deserto della provincia è deciso secondo i criteri delle banche, delle corporazioni industriali e dei dipartimenti di governo accentrati nelle città. La ricostruzione o la ricollocazione delle industrie che, viste dalle grandi città, sembrano impossibili o poco logiche, diventerebbero economicamente possibili e giuste, se la pianificazione e l’esecuzione fossero realizzate dagli uomini che si adoperano per la sopravvivenza della loro regione. Perché questa regione non è una pura estensione di terra; per questi uomini è la loro casa – un posto di cui possono determinare le potenzialità e per cui sono disposti a fare sacrifici e tentativi che vanno molto oltre l’immaginazione dei banchieri e dei tecnocrati di città. Quale è fondamentalmente la causa della concentrazione?

Quando un industriale si insedia in un’area sviluppata, può sfruttare le infrastrutture e le attrezzature esistenti. E queste – acqua, gas,elettricità, telefoni,fognature, servizi di trasporto pubblico, edifici pubblici – sono pagate dalla comunità. Così, l’industriale è nella condizione di poter evitare la spesa necessaria per collocare,rinnovare e adattare queste infrastrutture e queste attrezzature. Così riesce ad aumentare il suo margine di profitto. Per dirla in un altro modo, la comunità deve sostenere quello che è stato chiamato il “costo sociale dell’impresa privata”. Un impegno politico pretende che l’impatto del costo sociale che l’impresa privata implica non debba più essere sopportato dalla comunità ma dalle imprese stesse. Sarebbe un intervento contro la centralizzazione del potere e andrebbe a favore di una pluralità di centri di decisione vicini quanto più possibile alle comunità di chi lavora e vive. Senza dubbio, misure come queste metterebbero un freno alla concentrazione e aiuterebbero a bilanciare lo sviluppo del Paese.

Ovunque si riscontra una disperata carenza di asili nido, di giardini di infanzia, di circoli per giovani, di librerie, di centri culturali, di piscine, di campi sportivi, di fognature. Gli ospedali e le case di ricovero per anziani versano spesso in condizioni deplorevoli. Il trasporto pubblico è inefficiente. Nonostante ciò, la nostra società di consumatori aspira ancora a produrre un paradiso sulla terra; il suo desiderio è di portare la lavatrice, il transistor, la minigonna e l’automobile nella sfera del benessere generale di ognuno. Questo è quanto Galbraith  definisce “Squallore pubblico contro opulenza privata”. Perché deve accadere questo? Perché dal punto di vista del capitalista i vantaggi e i servizi pubblici non pagano. I bisogni che questi servizi dovrebbero soddisfare non sono traducibili in termini monetari. La loro soddisfazione non produce un profitto immediato. A loro non si applica la legge del mercato. Di conseguenza, il capitalismo tende a trascurarli e a sopprimerli e a dare priorità ai bisogni individuali. Gli risulta più conveniente moltiplicare i bisogni dei consumatori, che creare servizi pubblici. Così una parte sostanziosa dell’entrata nazionale viene sprecata e sperperata,mentre non si possono affrontare le spese per vantaggi e servizi pubblici. Se l’architetto vuole assumersi l’intero carico delle sue responsabilità, deve essere ben consapevole di questo stato di cose e trovare un ruolo attivo nella rettifica di questa politica di ingiustizia. Deve dimostrare che – contrariamente a qualsiasi cosa possiamo aver detto – è prima di tutto la soddisfazione dei bisogni collettivi che può realmente cambiare le nostre condizioni di vita.

Consideriamo il tempo libero, ad esempio, ci si dovrebbe chiedere se non sarebbe meglio sviluppare il tempo libero di ogni giorno, piuttosto che sviluppare all’ennesima potenza il turismo. Attualmente lo squallore delle nostre città ci lascia poca scelta. Mancano parchi, passeggiate, piscine. L’aria fresca, il silenzio e il riposo sono virtualmente aldilà della portata del cittadino, durante la settimana. Una diminuzione delle ore di lavoro significa semplicemente che il lavoratore torna a casa più presto di prima, al monotono quartiere in cui vive. E che cosa ci farà,quando sarà ritornato? Quattro passi nella strada sono da escludere:le strade non sono fatte per passeggiare. Né può frequentare un centro giovanile, un centro culturale, un centro ricreativo, una libreria:non ce ne sono. Il teatro? è troppo lontano, troppo costoso e i suo programmi e, in modo particolare, i suoi orari, sono adatti alla classe media. Che cosa resta? La televisione. Il suo piccolo, prezioso bene. Naturalmente si potrebbe trovare più tempo alla fine della settimana. Ma riemerge ancora lo stesso problema. Nei dintorni della città non ci sono fiumi, laghi o foreste che si possano raggiungere con mezzi ferroviari o stradali rapidi e frequenti. Bisogna comperare un’automobile; semplicemente per uscire al weekend e trovare aria fresca e relax.

Ma per comperare un’auto deve avere del denaro. E per guadagnare questo denaro deve lavorare di più; diventa un circolo vizioso. Dato che nessuno pensa al riposo settimanale di chi lavora in città o al suo tempo libero quotidiano, non gli resta che andarsene con la sua auto una volta all’anno in Jugoslavia. Nella sua gita può prendersi la sua vendetta personale. Finalmente, può assumersi le sue responsabilità e prendere venti decisioni importanti per ogni chilometro che percorre. Nel corso di una giornata sulla strada mostra più iniziativa che in un anno intero in ufficio o in fabbrica. La sua auto rappresenta la sua libertà personale. Ma non capisce che è la causa principale dei suoi desideri di fuga; dato che è il capitale investito nella sua automobile quello che non è usato per migliorare il suo ambiente.

Ci troviamo in questa situazione perché i monopoli, le grandi imprese e le banche sono diventate i veri padroni del nostro Paese. Dettano gli ordini ai governanti. Si mettono al di sopra della legge e della volontà del popolo. Anche così c’è un’altra politica che può essere attuata nell’immediato. Dobbiamo contrastare le soluzioni proposte dai poteri finanziari – che vogliono unicamente aumentare il proprio profitto – con soluzioni nostre, che sono le stesse della gente. La prima, e la più importante, la vera pietra di fondazione di tutto il nostro progresso futuro, consiste nel limitare e quindi distruggere l’onnipotenza dei monopoli. Bisogna fare dei passi per arrivare alla certezza che anche il gigantesco margine di profitto dell’economia capitalista sia impiegato per migliorare le condizioni di vita della gente e per lo sviluppo generale del Paese. I mezzi per questo fine sono molti e vari. Innanzitutto, la nazionalizzazione delle grandi banche, delle imprese più importanti e di quelle imprese che adempiono a una funzione di servizio pubblico: il controllo pubblico degli investimenti e dei crediti, dei prezzi e delle importazioni e delle esportazioni principali; una politica fiscale che colpisca realmente gli eccessivi profitti delle corporazioni; misure concrete contro la speculazione su terreni e sulla proprietà; e lo sviluppo di un sistema cooperativo degno di questo nome.

Essere impegnati politicamente significa prestare il proprio apporto individuale a tutti i movimenti, le organizzazioni, le associazioni, i partiti e le unioni che combattono per usare questi mezzi e raggiungere questi fini. Significa raggiungere poteri che rendano possibile il controllo dello sviluppo della società e significano dirigerlo a porre rimedi per restringere o ri orientare il potere del capitale. Significa anche combattere per la pace. Al momento, non c’è denaro sufficiente per migliorare l’ambiente umano; è sempre più che sufficiente per la distruzione. Attualmente gli Stati Uniti stanno spendendo 2.800 milioni di dollari al mese per la loro aggressione in Vietnam. Lascio a voi calcolare quante abitazioni potrebbero essere costruite con questa somma. Il mondo spende 150.000 milioni di dollari all’anno per gli armamenti. L’equivalente della metà delle entrate di tutti i Paesi sottosviluppati della terra. Se gli architetti vogliono avere un ruolo nel miglioramento delle condizioni di vita devono ricongiungersi alle fila di quelli che stanno tentando di mettere fine alla guerra in Vietnam e di portare a conclusione il disarmo nucleare, gli accordi regionali sulle limitazioni degli armamenti, lo scioglimento dei blocchi militari e di attuare una politica di distensione generale.

Per quanto riguarda tecnologia e strategia, gli armamenti e la gara spaziale sono strettamente connessi. I razzi interplanetari e l’esplorazione dell’universo servono a soddisfare il desiderio dell’uomo di scappare, quando è frustrato e ansioso. Passerà molto tempo prima che possa pensare di emigrare in un altro pianeta. Da questo punto di vista l’investimento nella ricerca spaziale è eccessivo. Si potrebbe economizzare dilatando le ricerche su un periodo più lungo ed evitando la gara fra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica. In entrambi i campi sono state spese somme fantastiche per lo stesso obiettivo. Metà di questa somma avrebbe potuto essere devoluta a beneficio di quegli esseri umani le cui condizioni di vita su questa terra sono brutalizzate dalla miseria e dalla privazione. Oggi non si tratta più solamente di trovare mezzi migliori per utilizzare la natura a beneficio dell’uomo. è la stessa umanità che va al di là della nostra portata. Questo è il motivo per cui la luna può attendere.

Infine, abbiamo i nostri doveri nei confronti dei Paesi sottosviluppati. La situazione dell’habitat in questi Paesi è catastrofica. è difficile fare delle stime accurate in questo senso. Dato che questi Paesi devono anche risolvere i problemi della fame, delle malattie, dell’ignoranza e della creazione di mezzi di produzione, devono rivolgersi ai Paesi esteri, se vogliono trovare un aiuto. Sfortunatamente questo aiuto serve a coprire le perdite che soffrono come risultato della loro dipendenza economica. Queste perdite sono incrementate dal rientro dei profitti delle imprese estere e dalla grande differenza fra i prezzi dei materiali grezzi e i prezzi dei prodotti lavorati. L’America Latina, ad esempio, in questo modo ha perso 123.000 milioni di dollari fra il 1951 e il 1962. Durante questo periodo ha ricevuto 103.000 milioni di dollari, fra investimenti privati e donazioni pubbliche. I Paesi sottosviluppati devono affrontare i loro problemi con i loro mezzi e fare in modo che i Paesi che oggi li dominano li trattino alla pari. Ma nel frattempo noi dobbiamo aiutare tutti quei gruppi che, nel Terzo Mondo, stanno combattendo contro l’aggressione interna ed esterna. Nei nostri Paesi dobbiamo richiedere una politica di giusto sviluppo che dipenda non da contratti di licenza, da esportazioni di automobili e dallo spreco ma dalla utilizzazione delle risorse naturali ed umane.

In 33 anni la popolazione del mondo si sarà almeno raddoppiata. Se vogliamo rendere il pianeta abitabile per sei miliardi di persone, dobbiamo finire una volta per tutte con le illusioni degli esteti, dei visionari e dei tecnocrati e dedicare i nostri sforzi a produrre una trasformazione reale del mondo. Dobbiamo cambiare i sogni di indipendenza santificata con una politica di adattamento permanente alla realtà di un mondo che sta cambiando in modo dinamico.

Crisi dell’oggetto (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 19/20)

Estratti da una discussione sull’educazione del design pubblicata da Gillo_Dorfles su “Marcatré” (Rivista di cultura contemporanea, Lerici editore), 26/29, dicembre 1966.

Tipico delle discussioni sul design europeo che si sono svolte negli ultimi anni è l’uso del termine di “crisi”. Questo discutere della crisi sarebbe incomprensibile in altri Paesi, soprattutto negli Stati Uniti. A una prima impressione si potrebbe essere portati a etichettare questo comportamento come u risveglio della resistenza romantica contro i Poteri esistenti. Se il design è in crisi, lo si vedrà in primo luogo nell’educazione al design, nelle scuole di design e nei centri intellettuali del design. Giulio_Carlo_Argan parla della crisi degli oggetti puntando il dito sul fatto che l’universo degli oggetti sta vivendo un periodo di erosione.

Argan e Perilli indicano le relazioni tra il neo capitalismo e la struttura del disegno industriale e inoltre le antinomie di cui soffre ogni istituzione didattica da quando ha iniziato a cercare di mettere d’accordo produzione e consumo.

X Argan_politico  Giulio C.Argan

(Gillo Dorfles) Altri due appunti che mi permetto di rivolgere agli intervenuti al dibattito riguardano: la crisi dell’oggetto, sostenuta da Argan e la crisi della Scuola di Ulm, sollevata da diversi interlocutori. Quanto alla seconda crisi, pur riconoscendo alcune note deficienze nella Scuola di Ulm, non posso non associarmi a quanto esposto da Gregotti, nel dar atto che la Scuola di Ulm costituisce a tutt’oggi l’unico esperimento veramente sostanziale di una nuova impostazione della didattica del design e della comunicazione di massa in Europa.

(Carlo Argan) Il disegno industriale nella sua storia è un fenomeno collegato con lo sviluppo delle tecnologie industriali, con il momento di ascesa del capitalismo – non si può disconoscere questo fatto – ed è stato posto in crisi non soltanto dal superamento di certi suoi stati programmatici ma anche e soprattutto dagli sviluppi che ha preso la produzione industriale del dopoguerra, nella fase che si chiama del neo capitalismo. È indubbio che i cicli e le strutture produttive del neo capitalismo sembrano rendere impossibile lo sviluppo di un disegno industriale, almeno nel senso che questo termine ha avuto nella prima fase del suo sviluppo. È sufficiente pensare che oggi e soprattutto nei Paesi fortemente industrializzati, l’attività di progettazione è largamente condizionata dalle analisi di mercato, per constatare che quella funzione direttiva che spettava al disegnatore industriale come progettista e quindi come pilota della produzione industriale è entrata in crisi proprio nel momento in cui cominciava a definire le proprie possibilità di caratterizzazione formale e cioè a non essere più una specie di micro architettura, così come era stato per molti anni. Aggiungo che la situazione dell’industrial design in una società neo capitalista è molto critica. Ma non credo che sia del tutto senza sbocchi. La situazione critica impone prima di tutto una revisione dei metodi educativi. L’industrial design oggi si muove nell’ambito della comunicazione di massa. Perciò perde il carattere di produzione di classe, di produzione d’élite, che in Europa ha non sempre ma largamente conservato.

(Vittorio Gregotti) Una delle ragioni per cui i tentativi di fondare una scuola di design in Italia sono falliti – e ho dei dubbi a dirlo – è proprio perché di disegno industriale in Italia si occupano essenzialmente gli architetti. Dal momento che l’industrial design è entrato nell’età matura, gli architetti sono le persone meno preparate ad occuparsi di questo problema…considerando le scuole di design in Italia, dobbiamo fare riferimento agli esempi rappresentati essenzialmente dalle scuole di Venezia e di Firenze. Dobbiamo riconoscere la triste avventura della scuola di design di Venezia, che è terminata con un fallimento totale. In entrambi i casi era stato fatto un tentativo di usare una scuola industriale per rinnovare una scuola d’arte…voglio esprimere lamia diffidenza nella possibilità di trasformare le scuole d’arte in scuole di design…

(Filiberto_Menna) …L’industria attuale è determinata dal consumo, piuttosto che dalla produzione. Nel binomio produzione/consumo è stata attribuita una valenza maggiore al secondo termine, soprattutto nei Paesi altamente industrializzati…La funzione del progettista si riassume così: una volta abbandonata la posizione messianica dei pionieri del movimento moderno, il designer rischia di diventare un tecnico dell’industria o addirittura un agente pubblicitario dell’industria.

(Carlo Argan) (A proposito dell’insegnamento del disegno industriale in scuole aziendali) …d’altra parte, sappiamo che delle scuole puramente aziendali condurrebbero inevitabilmente alla subordinazione totale del designer alle esigenze dell’Azienda stessa. Se i bisogni fossero quelli della produzione, non avrei delle grandi obiezioni ma se si dovesse trattare delle esigenze del profitto, le obiezioni diventerebbero molto forti. Il discorso ruota attorno al sistema sociale, attorno a una struttura economica all’interno della quale i mezzi di produzione servono prima al profitto che alla produzione…Consideriamo la Scuola di Ulm. Bisogna ammettere che questa Scuola, se non è proprio un vero insuccesso, è un mediocre successo. Eppure è una scuola che cerca di contemperare l’iniziativa dei suoi docenti con gli interessi di certi settori dell’industria, un fatto che deve essere valutato positivamente…perché il problema del design in America – il Paese con il più alto livello di industrializzazione – diventa ogni giorno più inattuale? Non solo per una situazione neo capitalista ma per il fatto che si sta sempre più pronunciando e rilevandola crisi degli oggetti. Continuiamo a parlare di un design che produce oggetti. Ma che cosa sono questi oggetti? Sono la totalità di strumenti,di utensili e di suppellettili che la civilizzazione del mondo è andata creando e collezionando in molti secoli di produzione artigianale. Questi oggetti servivano per portare o per contenere o per conservare nelle case certi fattori naturali: l’acqua, il fuoco, il caldo, il freddo, per la preparazione del cibo. Gli oggetti dell’artigianato si capitalizzavano e si trasformarono in un elemento della proprietà. Quando affrontiamo un problema dell’arte nell’industria, dobbiamo avere coraggio sufficiente per accettarla come arte effimera che scompare assieme alla decadenza dell’oggetto. Conserviamo ancora, e tra qualche anno non conserveremo più, l’argenteria di famiglia; nessuno conserva il cucchiaio o il bicchiere di plastica.

(Achille Perilli) Il design è afflitto da una profonda crisi. E quando il Prof. Argan parla di Ulm e del fallimento di Ulm, io non sono assolutamente d’accordo. L’insuccesso di Ulm non è venuto da un orientamento erroneo dei suoi intenti o da un errore nel suo sistema pedagogico.Al contrario, direi che la posizione di Tomás_Maldonado, oggi, è la più avanzata. Ha realmente indicato quello che è il problema dell’insegnamento del design. Un’istituzione come la Scuola di Ulm è inserita in un sistema di produzione neo capitalista altamente sviluppato, che è il sistema produttivo della Germania Occidentale. Le sue possibilità di successo sono limitate, perché la scuola si trova a dover utilizzare alcuni degli strumenti che appartengono al neo capitalismo.

Abraham_A. Moles, “La crisi del funzionalismo” (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 19/20)

Note da un Seminario tenuto alla HfG nel gennaio 1967

Il funzionalismo è diventato una dottrina importante e diffusa della moderna progettazione grazie agli sforzi della gente del Bauhaus. Era diretta contro il kitsch borghese del diciannovesimo secolo. La dottrina del funzionalismo sebbene uniformemente accettata, è entrata ora i crisi proprio attraverso questo grande successo. Il funzionalismo sostiene che gli oggetti debbano essere determinati in primo luogo dalla funzione. Così il funzionalismo aggredisce qualsiasi cosa sia trans – funzionale, specialmente la decorazione, ad esempio. L’oggetto deve adempiere alle sue funzioni specifiche; per esempio, una certa durata, attendibilità, resistenza contro i rischi esterni etc. La Magna Charta del funzionalismo dice: ridurre gli elementi senza scopo e superflui. Di conseguenza la produzione dovrà essere determinata dalla funzione. Gli oggetti senza funzione e senza scopo non possono essere accettati dalla dottrina funzionalista, che è essenzialmente una dottrina ascetica e la manifestazione di una  certa filosofia di vita: quella della essenzialità, della applicazione razionale dei mezzi esistenti per fini chiaramente definiti.

All’interno di certi settori della produzione e del consumo, il funzionalismo conserverà la sua validità. Ma di recente, nella cultura occidentale, il funzionalismo è entrato in un periodo critico dovuto alla crescita della società del benessere. La società del benessere, in quanto teoria economica, implica il fatto che la macchina della produzione deve funzionare in modo permanente; perciò il consumatore deve essere stimolato a consumare a ogni costo. Il consumo e la produzione sono congiunti in un sistema combinato che corre a una velocità in continua accelerazione. Il funzionalismo contraddice necessariamente la dottrina della società del benessere, che è costretta a produrre e a vendere senza sosta. Alla fine, il funzionalismo tende a ridurre il numero degli oggetti e a realizzare un adattamento ottimale fra i prodotti e i bisogni, mentre la produzione macchinistica della società del benessere segue la direzione opposta. Crea un sistema di neo – kitsch accumulando oggetti nell’ambiente umano. A questo punto la crisi del funzionalismo diventa manifesta. Piange tra il neo – kitsch del supermercato da una parte e la coerenza ascetica alla funzione, dall’altra.

Ci sono diversi modi per uscire da questo dilemma:

primo; la tecnica della “obsolescenza incorporata”; vengono provocati crolli artificiali della funzione del prodotto, che, dopo un certo periodo di uso, avrà un collasso (confezioni in nylon, lamine metalliche, carrozzerie). Secondo; la santificazione del neo – kitsch, secondo cui il kitsch viene riconosciuto come nuova forma di arte, il cui senso consiste nell’accumulare per il piacere di accumulare. Terzo; l’intensificazione della pubblicità, che tiene sotto continua pressione il consumatore (terrore del consumo).

Questa motivazione artificiale crea naturalmente dei problemi etici. Specialmente i funzionalisti risentono di queste difficoltà, almeno fino a quando si attengono fedelmente all’ideale di una relazione pura fra l’uomo e l’ambiente. Sebbene in alcuni casi varie corporazioni abbiano tentato di realizzare questo ideale, si deve riconoscere che questa è solo una soluzione transitoria. Presto o tardi, il repertorio delle motivazioni di un uomo ne viene viziato. La saturazione deve raggiungere un livello tale che il consumatore cambia umore e diventa partigiano della rivolta contro il consumo e della resistenza al consumo. Vari sintomi indicano questo cambiamento di atteggiamento nei confronti del mondo degli oggetti. Indubbiamente il funzionalismo può ignorare il problema e restringere il suo orizzonte ma potrebbe adottare una strategia migliore, riconsiderando la sua dottrina. Il funzionalismo, in quanto filosofia del design, è una filosofia obsoleta? Le argomentazioni presentate qui dimostrano che c’è una contraddizione fondamentale fra la moderna società del benessere e il funzionalismo. Da un lato, contribuisce alla razionalizzazione del meccanismo del benessere, dall’altro combatte contro lo spreco. è necessario un rinnovamento del funzionalismo.

È ancora troppo resto per una prognosi dello sviluppo di questa crisi. Ma non la si può evitare. Ogni istituzione che accetti il funzionalismo come dottrina di design (la maggior parte delle scuole di design europee) deve confrontarsi con questa crisi e sviluppare una strategia nuova. Sarebbe consigliabile anticipare la crisi incipiente del funzionalismo all’interno delle istituzioni del design e così controllare la fine di questa crisi.

È sbagliato considerare il funzionalismo senza le sue implicazioni sociali. Si dovrebbe concepire u funzionalismo per una società del benessere. Lo si può fare con l’aiuto di una sociologia degli oggetti e una psicologia degli oggetti.

Si dovrà arricchire la pratica dell’industrial design di nuovi strumenti e si dovrà considerare la loro influenza sulla metodologia del design: l’applicazione dei calcolatori, del disegno automatico, dell’analisi combinatoria, delle teorie dei giochi e della procedura di catalogazione.

Gui_Bonsiepe, “Analisi semantica” (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 21)

La regola delle campagne pubblicitarie è quella di parlare delle qualità dei prodotti o dei servizi che propongono all’attenzione visiva. Lo può fare in modo diretto o attraverso passaggi intermedi. I pubblicitari responsabili non si accontentano di un’informazione piatta, quale: “Il prodotto X ha le caratteristiche P” e hanno anche ragione. L’informazione asciutta non avrà alcun impatto. Perciò, gli uomini della pubblicità si sforzano di rivestire le ossa nude del messaggio ed esprimono l’informazione in una forma che, in quanto comunicazione, sia persuasiva ed efficace. In un precedente numero di questa rivista (1965) (°) era stato riportato un elenco dei metodi retorici – si possono chiamare micro strategia persuasiva – usati per questi fini.

Si ricordò il bisogno di analizzare i contenuti dei messaggi pubblicitari allo stesso modo delle figure retoriche. Mostriamo, con pochi esempi, i metodi dell’analisi semantica della pubblicità visiva e verbale. Per questo studio useremo una serie di annunci pubblicitari per una certa sigaretta, apparsi nel 1965/66. Nell’analisi sono stati compresi 21 annunci. Prima di tutto, fu determinata la materia del soggetto dei testi, con un’analisi che portò a questi risultati:

1 qualità del prodotto (ad esempio, rinfrescante, dolce, fresca), compresa la gratificazione diretta (ad esempio, piacevole e calmante);

2 inviti a comperare il prodotto, compreso l’annuncio sul comportamento (ad esempio, “dà piacere una volta più spesso”);

3 menzione di un gruppo di riferimenti positivo o negativo (ad esempio, Courrèges);

4 gratificazione indiretta (ad esempio, “Vi possono portare il successo”);

5 descrizione di una situazione i cui viene usato il prodotto (ad esempio, quando si gioca a scacchi);

6 il prezzo del prodotto;

7 disponibilità del prodotto;

8 gruppo di titoli senza particolare orientamento.

Il numero delle parole destinato ai singoli titoli può essere indicato dal semplice conto. La maggior parte delle parole era dedicata alle qualità del prodotto, all’invito a comperarlo e ai gruppi di riferimento, rispettivamente  52%, 14% e 9%.

Il passo successivo è stato quello di determinare la relazione tra queste affermazioni quantitative riferite al testo e agli elementi visivi.

Dovevano essere risolti tre problemi:

1 quale è il punto esatto dove si colloca lo slogan in ogni annuncio?

2 quale è ritratto visivamente?

3 con che criterio si inserisce il contenuto verbale?

Queste tre domande portano alla delimitazione di tre campi di significato:

1 il campo della “freschezza, frescura, dolcezza”;

2 il campo del “nuovo, alla moda”;

3 il campo dell’”esclusivo, sofisticato”.

Si possono indicare degli esempi tipici per questi campi di significato.

Per esempio, la frutta, le bibite fredde o l’aria marina esemplificano la “freschezza”.

Le qualità di “freschezza” e “frescura”, che non possono essere raffigurate con una materia concreta, sono rappresentate con esempi che servono come pretesti di aggancio. Per il campo del significato 1 sono stati usati i seguenti veicoli: frutta, vacanze, bevande fredde, aria di montagna, aria di mare, un’oasi, il gioco. Per il campo del significato 2 i Beatles, Courrèges, l’onda. Per il campo  del significato 3: un albergo lussuoso, un buongustaio.

I processi retorici usati appartengono prevalentemente al gruppo della sostituzione totale, per esempio, due pacchetti fianco a fianco, invece di due bicchieri; sostituzione parziale, per esempio, un pacchetto al posto di una bottiglia di champagne; combinazione, per esempio, un pacchetto a fianco di un gruppo di bicchieri da cocktail.

L’analisi ci mette in grado di ricostruire il processo di soluzione del problema, nella sua serie di passaggi:

1 determinare quale delle proprietà del prodotto deve comunicare l’annuncio;

2 formare i concetti della classe corrispondente;

3 cercare i campi di significato e gli elementi che possono essere ospitati in questi campi di significato e usati come veicoli per la comunicazione;

4 inventare uno slogan;

5 progettare un completamento visivo allo slogan.

Il metodo semplice, già menzionato, di contare le parole nel testo ci mette in grado di portare alla luce i concetti che stanno dietro varie serie di annunci che concorrono con ciascun altro nel pubblicizzare lo stesso articolo e lo stesso servizio. Se si mettono i risultati in forma diagrammatici, possiamo vedere a colpo d’occhio i punti su cui si concentra una campagna e così anche i nuclei semantici attorno ai quali si raggruppano le affermazioni.

Durante il primo trimestre dell’anno accademico 1965/66 sono state scelte per gli studenti del secondo anno del Dipartimento di Comunicazione Visiva determinate serie pubblicitarie a tutta pagina di Compagnie aeree per illustrare questa tecnica analitica. Hanno preso parte al seminario gli studenti: Ernst Buchwalder, Günther Elnster, Peter Fischer, Klaus Hofmann, Gerhard Kolberger, Hans Schmied, Birbal Sharma, Manfred Winter.

I testi interessano 16 soggetti o temi. Questi sono:

1 caratteristiche nazionali;

2 modernità;

3 servizio;

4 sicurezza;

5 tradizione, esperienza;

6 piacere, intrattenimento;

7 formato della rete;

8 vantaggio sulla concorrenza;

9 prezzo;

10 convenienza economica;

11 organizzazione generale;

12 comfort;

13 velocità;

14 tipo dell’aereo;

15 destinazioni;

16 altre.

La campagna dell’Alitalia metteva in rilievo l’estensione della rete. C’è una correlazione positiva tra l’immagine e il testo. Le illustrazioni mostrano un aspetto caratteristico dei Paesi verso cui opera la Compagnia. L’immagine e il testo sono connessi principalmente da processi metonimici e sineddoci. La campagna della Swissair è basata su due temi differenti, precisamente: la sicurezza e il servizio (cucina).

La SAS parla principalmente di qualità del proprio Paese e con quest’opera per dimostrare il reale servizio offerto (c’è normalmente qualche prodotto artigianale in primo piano con uno degli aerei della Compagnia in secondo piano).

Con la PANAM le parole sono distribuite fra una quantità di titoli. I più importanti sono le destinazioni e il predominio della Compagnia sulle altre.

La BEA attribuisce uguale importanza a due temi: la velocità e il tipo dell’aereo.

La serie della TWA, da parte sua, enfatizza il piacere.

Il processo analitico qui sottolineato può mostrare la sua utilità nel caso in cui una campagna pubblicitaria vada pianificata in una situazione concorrenziale. Per evitare il brancolare cieco e la fiducia sulla sola intuizione nello spiegamento e nell’uso delle risorse disponibili, essenziale fare riferimento a ciò che è già stato fatto.

(°) Gui Bonsiepe, “Retorica visivo/verbale”, “Ulm – zeitschrift für Gestaltung”, n. 14/15/16, dicembre 1965, pp.23/34.

Introduzione alla semantica visiva, Dipartimento di comunicazione visiva, primo anno di studio, primo trimestre 1966/67

insegnante: Gui_Bonsiepe (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 21)

Gli esercizi che formano parte dei corsi preliminari nella progettazione visiva sono diretti principalmente verso i problemi sintattici o, quantomeno, pre semantici.

Trattano, per esempio, della trasformazione delle figure, delle modalità dei segni visivi, delle relazioni tra le figure e il loro sfondo o dell’intensità dei colori, della creazione di figure da elementi discontinui (raster) o geometrici e della vibrazione del colore. Una grande parte di questo programma di esercizi fu inventata nel 1955 da Tomás_Maldonado e fu usata nella pratica nel corso di base tenuto in quel periodo. Da allora in poi questo blocco di esercizi per una metodologia visiva è stato ulteriormente rifinito e la “riserva dei problemi” allargata. L’influenza diffusa di questo tipo di esercizi nelle scuole di design è un’indicazione chiara della grande stima in cui è tenuto il loro valore formativo. Oggi non dovrebbe più essere difficile pianificare un corso introduttivo alla sintesi visiva, ben definito e sistematico.

La seconda dimensione del segno, comunque, quella dei significati, aspetta ancora che ci si occupi di loro in modo sistematico. Questo campo offre una buona opportunità per gli insegnanti di design di usare la loro immaginazione.

Si tenne un corso di sei settimane, durante il quale furono formulati e affrontati alcuni problemi di semantica visiva. Furono posti quattro compiti:

esercizio 1

collezione di tipi di segno che corrispondono a quelli classificati nella semantica linguistica;

segni sinonimi = differenti configurazioni di segni, stesso riferimento;

segni opposti =  differenti configurazioni di segni, relata opposti;

segni omonimi = configurazioni di segni simili, relata differenti;

segni polisemici = stessa configurazione dei segni, relata differenti.

Questi segni esistono anche nella semantica visiva. Inoltre, da una matrice di forme dei segni (possibilità: stesso, simile, differente) e di relatum (possibilità: stesso, simile, differente, opposto) si derivavano alcuni tipi di segno che non hanno denominazione, per esempio:

configurazione del segno simile, stesso relatum;

configurazione del segno dissimile, relata simili;

configurazione del segno simile, relata simili;

configurazione del segno simile, relata opposti;

stessa configurazione del segno, relata opposti.

Nella ricerca della soluzione ai problemi si trovarono esempi di operazioni sintattiche e di cambiamenti semantici a loro connessi:

metodo: scambio di figure e contesto;

metodo: rotazione della figura di 45° e 90°;

metodo: combinazione di segni identici.

Esercizio 2

Illustrazioni di concetti. Si dovevano illustrare con una serie di immagini quattro concetti astratti: modernità, tecnicità, autoritarismo e kitsch. Si permetteva agli studenti di usare sia illustrazioni da riviste, che foto proprie. La soluzione stava nel campo di tensione fra l’interpretazione soggettiva di questi quattro concetti e quelli dei loro contenuti, considerati definitivi e accettati generalmente come tali. In questa fase divenne chiaro che è più difficile dare una definizione in termini linguistici (questa è la vera difficoltà che si incontra con un concetto), che caratterizzare visivamente i contenuti essenziali. Nel linguaggio della logica è più difficile arrivare alla restrizione di un concetto, che alla sua estensione.

Esercizio 3

Variazioni del contesto. Un oggetto doveva essere fotografato in vari ambienti, così da conferire diversi “stati di illustrazione”; cioè, più precisamente, lo stato oggettivo (come nella pura fotografia da studio); quello insolito, quello alla moda, quello moderno, quello naturale, quello tradizionale e quello tecnico. Lo stato dell’illustrazione dipende da due fattori: il rimo dalla tecnica fotografica e il secondo dallo scenario fotografico in cui si colloca un oggetto. La difficoltà nella variazione del contesto sta nell’evitare una composizione pittorica monotona e nell’evitare di adornare l’oggetto di dettagli tali da creare un’armonia semantica, invece che una discordanza semantica tra gli elementi.

Esercizio 4

La trasposizione di un testo. Gli studenti dovevano scegliere un testo da tradurre gradualmente in una serie di illustrazioni. L’informazione codificata linguisticamente doveva così essere codificata in termini visivi. Si doveva “deverbalizzare”  un testo. Indubbiamente, non è stato ancora determinato che tipo di testo sia adatto alla codificazione visiva/non verbale. Fintanto che non ci sarà alcuna classificazione dei tipi di codice e di informazione, non sarà possibile indicare una soluzione a problemi di questo tipo. Comunque è indubitabilmente vero che nel futuro questo tipo di problema costituirà un importante campo di attività per il visual designer. Non si occuperà di creare della nuova informazione ma di tradurre l’informazione esistente da un codice linguistico in un codice figurativo; condensare l’informazione verbale diffusa in una forma visiva.

Herbert_Ohl, “Pianificazione del modello di vita”, (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 21)

Non siamo soddisfatti dell’ambiente in cui oggi dobbiamo vivere.

Non siamo soddisfatti dei processi tecnici che muovono l’economia per quanto riguarda i prodotti che ci vengono destinati. Non siamo soddisfatti delle divergenze che si aprono fra ciò di cui il consumatore ha bisogno e le vere potenzialità della società. E in tal modo risulta molto facile:mettersi a spronare l’architetto pianificatore,quando va alla ricerca di un modello di vita più idoneo. Nei suoi tentativi per raggiungere nuove idee intelligenti, per formare la vita nel mondo di domani, il pianificatore sarà stimolato da due fattori: il mutamento fondamentale che si sta affermando nella struttura della famiglia e della società e le nuove tecniche edilizie che stanno aprendo nuovi orizzonti al progettista. In tutti i diversi tipi di modelli di costruzione e di abitazione si riscontrano certi contenuti regolari in comune. Questi sono la derivazione delle tecniche di costruzione industriale, dal modo di vita individuale, della vita familiare e sociale e anche dalle realtà politiche ed economiche. Il numero delle soluzioni potenziali ai problemi che si pongono, viene così notevolmente ridotto. Per questo fatto spetta all’architetto pianificatore dare soluzione a questi fattori e coordinarli. Se consideriamo dubbie nella loro validità le realtà presenti e trascuriamo le vere realtà della scienza, della vita tecnologica, sociale ed economica, dobbiamo creare delle utopie progettuali tecnicamente possibili, per quanto disgraziate possano essere. E nonostante queste utopie siano separate dall’indirizzo evolutivo della nostra società contemporanea, nondimeno, possono dimostrare una loro validità utile a livello di esperimento e servire come indicazioni per il futuro. Qualsiasi lavoro sistematico per determinare la natura dei nuovi modelli di vita deve attingere  a due fonti: lo sviluppo evolutivo e la speculazione visionaria. Dato che è estremamente difficile costruire qualsiasi tipo di previsione ragionevole rispetto alle nuove diverse influenze che ineriscono alle nostre case e ai nostri modelli di comportamento, qualsiasi soluzione che indica la strada verso il futuro deve necessariamente essere qualificata. E così, al pianificatore non rimane altra alternativa, se non quella di formare le proprie idee secondo un futuro di suo gradimento e di usarle per dare sostanza agli schemi che propone. Prima di tutto, per simulare in modo verosimile i concetti del pianificatore, dobbiamo sottolineare alcuni cambiamenti nelle condizioni sociali.

Cambiamenti nella struttura sociale.

La casa e il lavoro formano i due poli della vita di una società. Alla casa, nel senso più lato, appartengono le forme private e comuni dell’insieme umano. Nel futuro, la vita casalinga continuerà ad occupare un’area di esperienza privata ed intima. Anche se rimarrà invariata, nella sostanza sarà comunque sottoposta a certi cambiamenti per quanto riguarda la sua relazione con il lavoro. La vita familiare sta allargando i suoi confini temporali e spaziali. La vita dell’individualità domestica si sta arricchendo di esperienze che si svolgono altrove: durante le vacanze,durante le gite del week – end e, sotto diverse forme, nelle attività che avranno luogo nei centri sociali delle comunità residenziali. I bisogni primari rimangono immutati, mentre si stanno trasformando quelli secondari, più complessi,che stanno crescendo nel contesto della famiglia e della società. Ne consegue, fra le altre cose, che domani il nostro modello di vita può essere determinato all’interno di un piano che annulla il precedente (città residenziale). La casa e il luogo di lavoro, in quanto antitesi spaziali – la casa nelle immediate vicinanze del luogo di lavoro e la casa in un’area metropolitana virtualmente indipendente dal luogo di lavoro – influenzano il modello di vita. Ma non c’è più spazio per questi opposti. La relazione tra abitazione e luogo dell’attività lavorativa sta crescendo in modo più autonomo, a dispetto delle scarse possibilità di trasporto e di comunicazione. Senza dubbio, la ratio sfavorevole fra domanda e offerta nel mercato delle abitazioni è un altro fattore che intacca questo meccanismo. Ma anche se questa ratio dovesse migliorare ed esistesse una maggiore possibilità di scegliere dove vivere, sembra comunque più lontana che mai ogni prospettiva di stabilire una relazione tra la casa e il luogo di lavoro in modo razionale.

Durante la prima metà del ventesimo secolo c’è stata una diminuzione del tempo dedicato al lavoro rispetto al tempo passato in casa. E, parallelamente,c’è stato un aumento generale e una livellazione degli standards di vita. Il tempo libero, in quanto intervallo temporale in cui inserire la propria vita personale, può arrivare già ad occupare due giorni alla settimana. Può aumentare fino a tre giorni o addirittura a mezza settimana; in alcuni ambiti dell’industria degli Stati Uniti questa situazione è già stata raggiunta. E il tempo libero totale a nostra disposizione è già aumentato in modo impercettibile e indiretto attraverso le vacanza e l’aumento del tempo dedicato al riposo. Se le esigenze della vita continuano a crescere e il tempo settimanalmente dedicato al lavoro e diminuire,le prime avranno un peso sempre maggiore all’interno delle fasi produttive. In precedenza il modello di vita era determinato dai ritmi del lavoro; oggi sta acquistando indipendenza. Un nuovo tipo di amministrazione sta cambiando il ritmo della vita determinato dalle ore di lavoro, determinando un vacuum che il nostro modo di vivere attuale non riesce a colmare. è stato fatto un rimo passo stimolando interessi nuovi ed elaborandone di vecchi, come le riparazioni della casa o dell’auto, le attività di studio e anche di partecipazione ad attività culturali. Ma ancora niente nella progettazione delle nostre case, dei nostri condomini e dei nostri centri cittadini tiene conto di questi cambiamenti sociali. Invece di pensare a come incentivare un consumo più elevato per colmare questo vacuum,si dovrebbe pensare a una progettazione tale da incoraggiare attività creative e di studio per nutrire menti ricettive. Questo significa che la casa sarà utilizzata in un modo ancora più diversificato al di fuori delle ore di lavoro e, inoltre, si darà una vita più ricca di significati ai centri sorti nelle aree residenziali. E il risultato di tutto questo può costituire un fine più grande nello sviluppo della personalità e di una società aperta mossa da nuovi ideali e capace di nuove conquiste. Il fatto che un numero sempre maggiore di donne esca di casa per lavorare, avrà effetti sull’organizzazione e sulle attrezzature della casa. La casa sarà sempre più meccanizzata e i beni a disposizione rapidamente migliori per qualità. Nello stesso tempo, sotto queste condizioni, l’educazione dei bambini richiederà un nuovo tipo di attenzione. Il modo di vivere diventerà così un processo omogeneo, in cui tutti i membri della famiglia avranno dei compiti uguali. Nel corso della fase di transizione verso questo nuovo modello di vita, la famiglia,le donne, i bambini andranno inevitabilmente incontro a nuove fatiche, fino a quando questa trasformazione non si sarà attestata su basi stabili. La casa stessa sarà organizzata in modo da incoraggiare modelli di vita liberi e individuali che spaziano dall’individuo nella sua privacy al gruppo nella sua vita sociale. Nella progettazione della casa andranno considerati l’educazione e lo sviluppo del bambino. Per ragioni pedagogiche e in una prospettiva più ampia dell’educazione, l’età scolare dovrà avere inizio prima, per quanto riguarda le giornate scolastiche, in cui l’insegnamento sarà regolare e continuo e includerà la supervisione dei compiti e i pasti. Dato che le energie delle donne saranno sempre più assorbite dal loro lavoro e saranno alleviate dalle funzioni di controllo e di educazione, sarà necessario fornire delle possibilità il cui numero e forma dipenderanno dal numero di inquilini nelle unità, dai gruppi di inquilini e dai centri (nidi d’infanzia, asili, scuole inferiori).Se il bambino vive in casa, che sia un bambino, un ragazzo o un teen ager, bisogna fare in modo che sia possibile la separazione delle sue attività di gioco e di studio da quella degli adulti. Ciò significa che il nuovo tipo di casa deve avere, oltre a una stanza per il gioco e lo studio dei bambini, un soggiorno per gli adulti,così come una zona indipendente per tutta la famiglia. La crescente mobilità della famiglia è dovuta a due fattori: la motorizzazione e il cambio frequente di lavoro e di residenza. Questa è una tendenza che sarà ulteriormente sostenuta dalle attrezzature che completano la casa. Una famiglia avrà una o più macchine che possono essere usate restrizioni e in stretta relazione con la casa. Il traffico tra le zone esterne e le zone interne deve poter scorrere liberamente. L’espansione dei mezzi di comunicazione connessi alla crescente mobilità richiederà probabilmente una revisione della ratio distanza/tempo fino ad ora usata per determinare i confini del circondario. Ora più che mai le immediate vicinanze dipenderanno da appropriate relazioni organizzative e spaziali fra gruppi di abitanti. è difficile prevedere una mobilità derivante da un sistema di trasporto pubblico che sostituisca il mezzo privato. I tipi di famiglia per cui devono essere organizzate le condizioni di vita di domani non saranno poi così tanto diverse da quelle di oggi, principalmente perché il numero medio di bambini per famiglia sarà minore di quello attuale. Le entrate continueranno ad aumentare e a livellarsi verso l’alto, le differenze tipologiche egli abitanti saranno minori,cosa che renderà possibile la soddisfazione di differenti esigenze di vita. Le fasi economiche e sociali attraverso cui procede una famiglia, secondo il cambiamento delle entrate e delle uscite, derivante dal cambiamento di età dei suoi componenti, richiede una maggiore capacità di adattamento dell’abitazione alle modificazioni della struttura familiare. Invece di considerare la composizione numerica della famiglia, quando si tratta di misurare la tipologia di un’abitazione, si può prendere come base un tipo universale di abitazione, adattabile ai cambiamenti strutturali medi di una famiglia. Contro questa affermazione, naturalmente, si può obiettare che la libertà di movimento più grande che ci si attende faciliterà uno spostamento verso una nuova abitazione limitrofa. Ma non andrebbe sottovalutata l’importanza dell’abitazione, intesa come casa, come centro fisso all’interno del flusso di un mondo in movimento. Un’abitazione da cui è stata esclusa l’attività domestica è l’obiettivo che deve promuovere la pianificazione della sua organizzazione e la stessa realizzazione delle sue attrezzature. Case in affitto o di proprietà formano due alternative e il loro sviluppo dipenderà dalla ratio delle entrate rispetto ai costi di costruzione e alle possibilità di ottenere un guadagno rilevante. Nuove forme di finanziamento aiuteranno a promuovere la diffusione della casa in proprietà. Al momento attuale esiste una grossa discrepanza, ce tende ad aumentare, tra l’entrata e il costo della costruzione. Se, come è vero, la proprietà della casa sta diventando un fenomeno più diffuso, andranno abbassati i costi di costruzione e il modo per ottenere questo risultato è di applicare i metodi dell’industrializzazione a tutti gli elementi e a tutte le fasi della costruzione. Nello stesso tempo o aumenteranno le entrate o saranno intensificate le misure promozionali del governo.

Un altro fattore che determina gli alti costi di costruzione è il rezzo rilevante del terreno edificabile e la sua scarsità. Il terreno edificabile deve essere utilizzato meglio e in particolare modo va prestata maggiore attenzione alle esigenze bio – climatiche. In futuro si può iniziare a pensare a uno stato della salute migliore, allargando il controllo legale sull’uso economico della proprietà terriera e con la maggiore possibilità di esprimersi in merito da parte della collettività. Occorre migliorare le qualità e le caratteristiche dei materiali edilizi, Una certa quantità di semi – manufatti è stata introdotta nel mercato solo per sopperire speculativamente a un ‘insufficienza temporanea e che per quanto riguarda le loro caratteristiche, sono al di sotto degli standards tecnici e fisici (struttura disomogenea del materiale, possibilità limitata nella formazione di materiali compositi) e pertanto vano sostituiti con materiali migliori. Le leggi antincendio già in vigore in Svizzera promuoveranno indubbiamente l’uso di materiali nuovi non corrosivi e non ortodossi, come l’acciaio. secondo i provvedimenti di questa legislazione, nella costruzione non si può superare una certa ratio fra un metro quadrato di spazio utilizzabile e un certo numero di KgCal. di combustibile. Nel campo dell’edilizia residenziale i metalli e i materiali non infiammabili o difficilmente infiammabili andrebbero usati per gli elementi strutturali. E anche se nel futuro la vita utile degli edifici sarà più breve che nel passato, è ragionevole pretendere che la costruzione non si debba deteriorare velocemente e che la si possa facilmente mantenere in condizioni sane. Si deve innalzare il grado di industrializzazione dei materiali per la costruzione e per la realizzazione degli edifici. Di conseguenza le competenze manuali devono verosimilmente essere trasferite dalla costruzione in se all’area della costruzione o al piano di fabbricazione o di assemblaggio. Le procedure dell’edilizia industrializzata e i sistemi che creano dovrebbero essere flessibili quanto basta per essere utilizzati nei settori del mercato dell’abitazione, dalle aree urbane ad alta densità, fino alle regioni a bassa densità e dovrebbero inserirsi nella produzione a grande e piccola scala. dato che l’edilizia diventa sempre più industrializzata e vengono sempre più attuate due forme di costruzione, si prospettano due possibilità: il corpus dell’edificio e i suoi complementi interni possono essere combinati in un sistema edilizio complesso, prodotto in un’unica sede o il corpus dell’edificio e suoi completamenti possono essere entità separate ed essere assemblati solamente sul luogo della costruzione.

Se il corpus dell’edificio e i suoi complementi devono essere integrati, vanno impiegati elementi strutturali di basso peso e di piccole dimensioni. In alternativa, si dovrebbe dare preferenza a costruzioni con grandi larghezze ce coprirebbero l’intera zona utile e ridurrebbero al minimo il numero di elementi verticali. I sistemi di completamento prodotti industrialmente dovrebbero prendere il posto delle pareti esterne ed interne, dei pavimenti, dei soffitti, delle installazioni e del condizionamento dell’aria. Le soluzioni da cui le case di domani prenderanno il via sono già state indicate. Vanno dalle case  unifamiliari alle case “alte” sparse. Gli elementi essenziali dei modelli di vita e di abitazione sono determinati da questi concetti funzionali, alcuni coincidenti, alcuni diametralmente opposti:

area aperta (spazio aperto privato e spazio aperto pubblico) e area chiusa;

genitori e bambini (compresi ospiti etc.);

vita diurna e notturna;

area di servizio (traffico, cucina,zona industriale, sgabuzzini).

Sono queste le funzioni che dovranno soddisfare tutti i gusti nelle piante e nell’organizzazione per il modo di vivere futuro.

Le tipologie per le abitazioni atte a questo scopo possono essere catalogate sulla base di due piani di riferimento. Nella disposizione orizzontale, per la zone interna dell’abitazione, abbiamo:

la forma chiusa,

la forma angolare,

l’anello aperto,

l’anello chiuso.

Nella disposizione verticale, abbiamo:

l’abitazione a un piano,

l’abitazione con stanze a varie altezze,

l’abitazione scalare,

l’abitazione a griglia,

l’abitazione a due piani con spostamento orizzontale del livello dell’abitazione secondo lo sviluppo di aggetti e terrazze (su tutti i lati o su lati alternati).

Allo stesso modo i progetti di gruppi di abitazioni tipici possono essere classificati secondo criteri orizzontali e verticali. Nelle costruzioni basse (non più di due piani dal suolo), abbiamo questi tipi:

la casa isolata,

la casa a terrazza,

lo sviluppo reticolare,

le sue varianti.

Per i blocchi di appartamenti a torre ci sono anche queste varianti:

il blocco di appartamenti “puntiforme” con una o più abitazioni per piano con un ingresso centrale,

i blocchi di case alte a schiera con l’aggiunta di un punto centrale di accesso a un numero relativamente piccolo di abitazioni;

il blocco a torre con una hall interna e corridoi interni che danno accesso a numerose unità di abitazioni sistemate su entrambi i lati;

All’interno delle strutture a gabbia dei blocchi a torre si possono trovare queste forme verticali:

sistemazione di unità d’abitazione a un piano;

sistemazione sfalsata di unità d’abitazione (forme a gradino che si allargano verso il basso e sporgenze che si allargano verso l’alto);

Sistemi di riferimento aggiuntivi (aree geografiche e condizioni  climatiche regionali) limitano i tipi progettuali e funzionali delle abitazioni e de gruppi di abitazioni).

Se tutti questi fattori funzionassero come input e output di una matrice, si avrebbero delle indicazioni, da una parte, delle lacune e, dall’altra, dei nuovi sviluppi potenziali.

Questa schematizzazione delle soluzioni familiari e della riduzione a caratteristiche essenziali, ci permette di procedere verso sistemazioni generali dei tipi d abitazione e in questo modo riceviamo indicazioni utili per la pianificazione delle abitazioni di domani. Il valore di un’abitazione deriva dalla correlazione di questi fattori: tipo funzionale, tipo ambientale, caratteristiche fisiologiche, psicologiche e organizzative, modelli di vita, tipo design dell’abitazione o del grupo di abitazioni, utente, inquilino, locatario, proprietario del terreno o acquirente.

La comparazione dei vantaggi e degli svantaggi di alcun tipi di costruzione è inerente al nostro studio: dalla casa unifamiliare al blocco di appartamenti a torre. I vantaggi di una casa unifamiliare  a uno o due piani sono così riassumibili: connessione tra lo spazio privato aperto e quello pubblico,

protezione dal disturbo di un eventuale vicinato,

adattabilità ai modelli di vita individuali,

conversioni ed estensioni,

libertà di movimento per i bambini,

formazione di aree specifiche attraverso il cambiamento della forma,

della altezza delle stanze e con il mutamento delle condizioni di vita,

facilità di accesso al mezzo di trasporto privato,

sicurezza sociale e formazione di capitale sul proprio terreno,

opportunità di favorire la costruzione e il completamento dell’abitazione.

Svantaggi:

alti costi di sviluppo e di costruzione,

alti costi di manutenzione,

densità limitata di popolazione,

distanze considerevoli dai centri e dalle istituzioni comuni.

Il tipo più conveniente di casa unifamiliare può essere così caratterizzato:

pianta aperta su una struttura a sviluppo verticale, stanze di forma  e altezza varie e su livelli differenti, stretta correlazione tra lo spazio aperto privato e pubblico.

I vantaggi di un appartamento in un blocco di abitazioni a torre si possono così indicare:

basi costi di sviluppo e di costruzione,

bassi costi di manutenzione,

alta densità di popolazione,

meccanizzazione del traffico verticale,

limitata distanza orizzontale verso i centri e le istituzioni comuni.

Gli svantaggi del blocco a torre sono esattamente l’opposto dei vantaggi della casa unifamiliare.

Di conseguenza il tipo ottimale di appartamento in una costruzione a torre può essere così descritto:

blocco di abitazioni a torre con molti piani ma pochi appartamenti per piano; ogni appartamento ha la sua zona interna aperta convenientemente orientata.

Gli sviluppi futuri possono essere esemplificati dal riferimento ad alcuni progetti già pianificati e realizzati. Questi progetti svariano da un’interpretazione satirica del futuro, fino a tentativi seri per fare del futuro una realtà già da oggi.

La casa a membrana di Banham e Dallegret. Un ambiente autonomo organizzato attorno all’unità tecnica abitativa.

Lo sviluppo Halen dell’Atelier 5. L’appartamento inteso come casa di proprietà; le zone aerte pubbliche e private sono combinate secondo un reticolo in pendenza.

L’abitazione “a tumulo” di Frei e Schröder. Una combinazione semplice e naturale della casa unifamiliare e degli appartamenti a torre.

La città residenziale di Tokio di Tange. Un concetto di transizione tra l’edificio basso e il blocco a torre, attuato con una pendenza artificiale.

L’Habitat 67 Montreal di Kommendant e Associati. Un traliccio spaziale di cristallo; sistemazione trasparente di abitazioni singole; relazione tra gli spazi aperti pubblici e privati.

L’area edificabile artificiale a più piani di Friberger. Scaffalatura: trasposizionediretta della casa privata nella struttura a più piani.

Marina City di Goldberg. Una struttura a torre “vegetale”. Il trasporto e l’abitazione sono fusi negli sviluppi verticali.

Dal momento che nella mente nascono realtà sociali e costruttive e diversi tipi possibili di edificio, può essere utile per la pianificazione dell’abitazione di domani l’indicazione del traguardo che qui ricordiamo:

un nuovo concetto del blocco di appartamenti a torre in cui si tenga conto dei vantaggi della casa unifamiliare ,cioè: sviluppo del blocco di appartamenti a torre nella “casa a torre”.

Fra le varie forme dell’abitare la casa unifamiliare ha esercitato un’attrazione evidente e duratura. La casa unifamiliare è la somma delle condizioni di vita ottimali ma si scontra con le richieste dell’urbanistica (localizzazione dispersa) e la distribuzione delle entrate (forma più costosa di abitazione).

La costruzione di blocchi di appartamenti a torre, con tutti i vantaggi che derivano dal punto di vista economico e urbanistico, è ancora viziata dai suoi svantaggi attuali e si può accettare come soluzione solo ne caso che venga arricchita da nuove qualificazioni. Tuttavia, l’urbanistica e la politica edilizia a lungo termine renderanno obbligatoria la costruzione di blocchi di appartamenti a torre su una scala più grande. Gli architetti, come i designers e gli imprenditori edili, si troveranno davanti alla richiesta di preservare quei valori inalienabili ottimali che vengono compresi nell’uso libero della casa unifamiliare e nell’attribuire a questi una priorità maggiore, piuttosto ch minore.

Da qualche parte, in un punto ce sta fra la spesa per la costruzione di una casa unifamiliare e le restrizioni funzionali degli appartamenti a torre, così come sono costruiti, vanno trovate le soluzioni al problema della garanzia di uno sviluppo abitativo più salutare.

L’idea della “casa a torre” è già stata realizzata o, in parte, progettata (appartamenti in proprietà). L’ottimizzazione dei contenuti caratteristici di un’unità d’abitazione è una politica che va applicata anche alla casa di domani. Nonostante sia progettata per una serie anonima di casi e per la produzione di massa, l’abitazione deve tuttavia diventare la proprietà inequivocabile di ogni individuo.

Gui_Bonsiepe, “Un metodo di quantificazione dell’ordine nel design tipografico” (da “Ulm – Zeitschrift der Hochschule für Gestaltung” n. 21)

Estetica matematica.

Un tentativo di esprimere in termini matematici i correlati fisici degli oggetti percepiti è pesantemente accusato di essere accademico nelle intenzioni e conservatore nei risultati. E questo sospetto si aggrava quando le affermazioni sul modello di stimolo sono confuse con quelle circa le sue proprietà estetiche. La matematicizzazione dell’estetica o, più specificatamente, dell’estetica visiva, si è risolta principalmente in due dottrine: quella delle proporzioni e quella delle distribuzioni. La prima ha a che fare con la relazione quantitativa tra gli elementi, per esempio, le ratio delle distanze e dei valori della scala del grigio.  L’altra ha a che fare con la distribuzione degli elementi all’interno della configurazione. La prima dottrina ha eletto la geometria a suo patron e la seconda la statistica. In nessuno dei due esempi di estetica basata sulla matematica si possono separare le funzioni esplicative e generative. Il principio di sistemazione che sta sotto al disegno di una facciata dovrebbe giustificare sia il piacere che consente, che illustrare il metodo con cui è stata raggiunta. Tuttavia, nonostante le differenze sostanziali tra questi due approcci estetici nell’apparato matematico, le proprietà che esplorano sono molto simili. Sono proprietà sintattiche, cioè proprietà che consistono interamente delle relazioni fra segno e segno. La dimensione semantica è a lungo rimasta inaccessibile all’estetica matematicizzante e alla luce di questo sarebbe giustificato chiedersi in che modo la storicità possa mai trovare un posto fra i numeri. In tutti i modi, si potrebbe dire in risposta che ciò che è tipico in un lavoro può essere espresso in valori numerici tipici. Indubbiamente. Ma l’idea che un numero – oltre alla sua funzione come etichetta numerica – abbia una forma di esposizione o possa trasmettere informazione su un lavoro, è ancora aperta al dubbio.

La posizione di chi vuole cercare una spiegazione matematica della bellezza ha le sue radici nel desiderio che non può essere preso i considerazione da chi capisce che la bellezza è più complessa della matematica e che non è consigliabile mischiare due universi differenti di discorso che non sono riconducibili l’uno all’altro. Non accettando questo consiglio, si rischia la critica che si celebrerebbe la precisione dei trivii e si coltiverebbe il cattivo platonismo elevando un blocco, pr così dire, di forme transitorie alla condizione di museo glorificato.

La bellezza non è immanente alla matematica ma questo non significa che non può essere codificata da processo matematici. Il  valore euristico della matematica per la progettazione creativa eccede chiaramente il suo valore epistemologico per la progettazione creativa. La matematica deve essere considerata per il suo dare alla configurazione una serie di strumenti per la generalizzazione conscia e controllata delle forme piuttosto che come sorgente di spiegazioni per i fenomeni estetici. La matematica riesce meglio nel fare le cose, che nello spiegare la bellezza di ciò di cui è fatta. Non è più possibile offrire scuse metodologiche per la scarsezza degli oggetti su cui gli esteti della matematica esercitano la loro  abilitò, affermando che si deve partire con il semplice, prima  di procedere verso il complicato. No manca la semplicità, per quanto riguarda i modelli geometrici. I rilievi obliqui e i contorni dei vasi sono fra gli oggetti per cui è difficile affermare una posizione chiave nell’esperienza estetica.

Nella sua applicazione ai problemi estetici la teoria dell’informazione è stata giustamente incaricata di usare un grande apparato strumentale, avendo poco da mostrare. Nondimeno, si deve ammettere che la teoria statistica dei sostrati fisici dell’informazione ha avuto un’influenza fruttuosa nello sviluppo dell’estetica, anche se solo nel senso che la moderna terminologia ci ha messo in grado di mettere più a fuoco i fenomeni familiari. Rimane ancora al servizio dell’estetica classica, purché veda nella formulazione di una teoria della bellezza il problema più pressante dell’estetica. Il primo a dover essere sostuito sarebbe un sistema di assiomi, lasciando il suo posto a una teoria delle preferenze fondata su basi empiriche. Solo i seguito l’estetica potrebbe essere liberata dalle sue restrizioni conservative. Tutto questo sottolinea il consiglio alla massima cautela, quando si tratta di tracciare i paralleli tra il comportamento mosso dalla referenza e la categorizzazione matematica del modello di stimolo.

è necessaria un’altra precisazione.I primi lavori in cui fu applicata la formula della complessità di Claude_Shannon ai problemi di design devono, allo stato attuale della conoscenza, essere relativizzati. Ci sono due modi per farlo:

1 non è ancora stato stabilito il numero di elementi per cui la formula statistica diventa applicabile – a 10, 100 o 1000 elementi;

2 nessuno ha ancora risolto le conseguenze teoriche che sorgono dal fatto che si confrontano elementi formali qualitativamente differenti, per esempio, la linea retta e il cerchio, con attenzione allo sforzo richiesto per la loro descrizione e la loro generazione.

La creazione dell’ordine.

C’è  una banalità ce potrebbe essere applicata molto bene alle attività del progettista, precisamente, che uno stato do ordine è preferibile a uno stato di disordine. Poiché, fra molte altre cose, rogettare significa creare ordine, significa stabilire una struttura per una serie di oggetti o di segni, significa ridurre il disordine e sistemare gli elementi in un intero dal senso compiuto. Senza dubbio la creazione dell’ordine fa parte del lavoro quotidiano del designer; per quanto non ci sia più (a) u design euristico come insieme di regole operative che dicano come si deve creare l’ordine (b), nessuna procedura con cui si possa quantificare con precisione il grado variabile dell’ordine mostrato dalle soluzioni del design. Nel confrontare due ordini abitualmente li si giudica secondo i loro meriti visivi. E, in pratica, è un orientamento perfettamente adeguato. un termine di correlazione matematica per ali giudizi psico fisici sarebbe certamente il benvenuto, per quanto questo aspetto possa sembrare inaccessibile alla mente comune. Si possono citare due psicologi,quando nei loro scritti, con evidenti modificazioni, scrivono che è chiaramente più difficile misurare l’ordine, che non manipolarlo (Attneave F., Arnoult M. D., “The quantitative study of shape and pattern perception”, in “Pattern perception”, L. Uhr ed., New York, London, Sidney; John Wiley, 1966). Segue un resoconto di un tentativo di misurare la differenza di ordine tra due progetti tipografici di una pagina stampata.

Due tipi di ordine.

L’ordine è un concetto relativo. Non varia di molto. Per riuscire a parlare dell’ordine di un progetto o di un insieme, abbiamo bisogno di parecchi elementi che hanno una relazione definita l’uno con l’altro. In tipografia s tratta principalmente di relazioni dimensionali all’interno di gruppi di elementi (per esempio, la proporzione dei formati dell’illustrazione con la lunghezza delle linee) e della distribuzione di questi elementi su una pagina e in uno stampato. Ne deriva una necessaria distinzione fra i due tipi di rodine in questa connessione:

1 l’ordine del sistema.

Sotto questo titolo i temi tipografici sono considerati come gli elementi di un sistema; (i temi sono: i titoli principali, i blocchi di composizione, il numero delle pagine, le illustrazioni, le tavole, le note a fondo pagina). Questo ordine è una funzione dei dati di cui c’è bisogno per descrivere tutti i temi ricorrenti, cioè le classi dimensionali e la frequenza con cui ricorrono le dimensioni. Si può formulare l’ipotesi che più piccolo è il numero delle classi che ricorrono e più grande l’ammontare degli elementi contenuti in queste classi, più alto sarà il grado dell’ordine del tutto. Poiché l’ordine dipende in larga misura dalla ripetizione degli elementi.

2 L’ordine della sistemazione. Sotto questo titolo si considera l’ordine come insieme di connessioni relative tra i temi all’interno di una configurazione (o, nei termini della teoria dell’informazione: all’interno di un super segno). Questo ordine è una funzione delle linee di riferimento orizzontali e verticali su una pagina e la frequenza con cui gli angoli dei titoli cadono su queste linee. Entrambi i tipi di ordine, anche se distinguibili analogicamente, si sovrappongono e si influenzano l’uno con l’altro. La loro interazione determina la semplicità relativa di una pagina tipografica e la facilità o la difficoltà con cui le si può dare un’occhiata.

Determinazione del grado di ordine.

Si doveva osservare un certo numero di condizioni e operare un intervento sui titoli per permettere un confronto fra la vecchia e la nuova versione di una pagina del catalogo e rivelare la sua struttura o il suo scheletro;

1) il tipo dei titoli doveva rimanere costante – una tavola della vecchia versione corrisponde a una tavola della nuova versione.

2) doveva rimanere costante il contenuto di informazione di entrambe le versioni – l’informazione contenuta in una nota a fondo pagina nella vecchia versione doveva avere un riscontro in quella nuova.

Senza danneggiare la facilità di comprensione, veniva leggermente compressa la quantità della composizione in un blocco per accomodare il testo nello spazio disponibile. I cuscinetti della ridondanza permettono questa compressione.

3) doveva essere mantenuta la sistemazione parallela dei titoli, con attenzione a margini; cioè, i titoli non erano né voltati né roteati.

4) I temi erano inscritti in rettangoli corrispondenti alle loro estensioni reali o massime possibili, cioè, senza sovrapporre un altro tema. Tutti i temi erano simili non fosse altro che per l’attenzione ai loro quattro angoli retti. La similarità aumenta fino all’uguaglianza degli altri elementi – lati verticali e/o orizzontali.

Per prima cosa sono state confrontate le dimensioni di larghezza e di altezza dei titoli in entrambe le versioni. Per questo scopo si supponeva che l’ordine dimensionale, in questo caso, cioè l’ordine sistematico dei titoli tipografici su una pagina stampata, fosse una funzione dell’informazione di cui c’è bisogno per generare questi titoli dalle dimensioni dei lati. Nasceva perciò la domanda: co che frequenza ricorre la dimensione i, j,…n del lato? In questo modo si può determinare il numero delle classi di altezza e delle classi di larghezza e la loro relativa frequenza.

Si stabilivano i seguenti particolari:

vecchia versione: 19 larghezze divisibili in 9 classi; 19 altezze divisibili in 14 classi.

Nuova versione: 20 larghezze divisibili in 3 classi; 20 altezze divisibili in 5 classi (il numero più alto di temi nella nuova versione è dovuto al fatto che un testo di una colonna nella versione originale diventava di due colonne nella versione ridisegnata). Per determinare la complessità del sistema qui espresso come ordine, abbiamo usato la formula di Shannon:

formula di shannon

I dati inseriti in questa formula portano ai seguenti risultati:

vecchia versione: larghezza 53 bits; altezza 70 bits.

Nuova versione: larghezza: 18 bits; altezza 37 bits.

Una ratio di 123:55 o di 100:45 in percentuale. è chiaro che la nuova versione è più semplice, o meno complessa, di un 55%,  rispetto alla veccia, che, in questo contesto, significa: meglio ordinata.

Come già spiegato, questo valore si riferisce all’ordine del grado degli insiemi reciprocamente confrontati, al loro carattere come elementi di un sistema ma non alla sistemazione dei titoli sulla pagina stampata.

Per il secondo tipo di ordine, si mantiene l’ipotesi che l’ordine della distribuzione sia una funzione dell’informazione di cui c’è bisogno per creare questa sistemazione di temi sulla pagina stampata. La collocazione di un’illustrazione, ad esempio, è determinata dalle coordinate ha origine nell’angolo sinistro superiore della pagina stampata. La collocazione di un’illustrazione, ad esempio, è determinata dalla specificazione della distanza del suo angolo superiore dal bordo seriore e dal bordo sinistro. Se i titoli sono “sospesi” su di una linea di riferimento orizzontale (°),la corrispondente y – dimensione ricorre parecchie volte, cioè, aumenta la sua frequenza. La stessa considerazione vale anche per le linee di riferimento verticale e per gli angoli dei titoli su di loro collocati.

Sono stati determinati i seguenti dati per l’ordine della distribuzione:

vecchia versione: 19 distanze verticali dal bordo superiore divisibili in 17 classi; 19 distanze orizzontali dal bordo sinistro, divisibili in 6 classi.

Nuova versione: 20 distanze orizzontali dal bordo sinistro, divisibili in 4 classi.

Introducendo questi dati nella formula della complessità, otteniamo i seguenti risultati:

vecchia versione: 90 bits + 37 bits = 127 bits;

nuova versione: 63 bits + 35 bits = 98 bits.

è una ratio di 127:98. Convertita in una percentuale (100:77), mostra che l’ordine della distribuzione della nuova versione, comparata con la vecchia, si è accresciuta del 23%. Questo fatto è illustrato dalla dispersione più piccola degli angoli della nuova versione,come si può vedere dal diagramma. Nei termini della psicologia della gestalt questo valore più basso corrisponde alla legge del “destino comune”: gli angoli dei temi della nuova versione formano modelli rettangolari immaginari chiaramente visibili all’occhio.

secondo l’ipotesi che l’ordine completo della pagina stampata risulta dal grado di ordine dei temi e della distribuzione, si possono sommare i due valori. Dalla ratio 250:153 (o 100:61 in percentuale) si può dedurre che il grado dell’ordine della nuova versione e più alto del39% che nella vecchia. Il giudizio basato sull’evidenza a occhio conferma che una delle versioni è più ordinata dell’altra. Il giudizio matematico – empirico conferma in che misura una nuova versione sia più ordinata dell’altra.

Un’euristica del design.

Le soluzioni del design possono essere di due tipi: possono produrre u risultato fissato una volta er tutte o possono comprendere la pianificazione delle decisioni di design all’interno del cui tessuto si può successivamente produrre una serie di risultati.

(°) ”Wäscheleine – Typografie”

Nel secondo caso il pianificatore del progetto delimita l’area della decisione per il progettista esecutore. Si potrebbe definire questo tipo di attività di design come pre – design, essendo il suo scopo la normalizzazione o la semi – normalizzazione del numero massimo possibile  di decisioni di design.

Il grado di semi – routine, cioè il grado a cui è organizzata l’area di decisione, varia da caso a caso. Nessuno è certo se si possa mai  raggiungere la normalizzazione totale – che è sinonimo di standardizzazione e di logaritmizzazione – e se ci sia alcun senso a farlo, particolarmente quando si tratta di problemi tipografici complessi. Sembra molto verosimile l’ipotesi secondo cui, in condizioni di totale determinazione,  l’adattabilità del sistema di design debba soffrire.

Sarà fornito un abbozzo di metodo di lavoro e l risultato raggiunto – un manuale di design tipografico/grafico; (Franco Clivio è stato il collaboratore di chi scrive nella prima stesura di questo manuale).

Il lavoro comprendeva u catalogo di 600 pagine da stampare due volte all’anno. Alcune pagie rimanevano identiche, mentre altre pagine, intere e non, venivano sostituite dalle nuove informazioni. Il problema consisteva nel formulare un sistema di regole la cui applicazione avrebbe assicurato l’uniformità del lavoro nelle sue ristampe e la chiarezza del suo layout. Per questo, si dovevano eliminare quanto più possibile le determinazioni. Andava usato il metodo Quickborn Schnelle per esporre i risultati del lavoro; questo significava che ogni massima, cioè, l’istruzione, doveva essere preparata con uno o più argomenti. Questi argomenti potevano essere di carattere tecnico, economico, funzionale o formale.

Esempio dell’articolo “layout”:

massima: lo schema (l’area tipo massima) doveva essere diviso in un numero di unità integrale e rapidamente divisibile.

Argomento: produce intervalli costanti che s estendono come modello ripetitivo per tutto il lavoro stampato. Se, per esempio, ci fossero tavole su tutte le 67 linee, la varianza sarebbe troppo grande in confronto a una massima che offre 17 possibili collocazioni orizzontali.

Il manuale fu diviso in 7 sezioni:

layout, carattere, composizione, testo, materiale visivo non linguistico, tavole, regola di composizione, pagine standard. Per quanto riguardava l layout, si determinavano le seguenti caratteristiche sintattiche: formato della pagina,margini, larghezza della colonna,formato dell’unità, altezza della linea, formato dell’illustrazione e formato della tavola. Mentre nello schema precedente venivano usate 34 differenti lunghezze di linee, nella nuova versione sono solo due e sono proporzionate convenientemente al formato del tipo (Tinker M. A., “The Legibility of Print”, Ames, University of Iowa Press, 1963). Le seguenti caratteristiche determinavano il carattere delle massime: carattere, formato del tipo, peso del tipo, correlazione delle variabili tipografiche e titoli tipografici.

Esempio di una massima:

si dovevano usare solo tre formati di tipo (invece degli otto precedenti).

Argomento: non è necessario alcun numero più grande di formati di tipo per la differenziazione funzionale dei tipi di testo. Nella matrice è data una serie di variabili tipografiche possibili o di risorse e coordinate con i titoli tipografici. Da qui si può vedere che no si devono usare l’italico, il neretto, il tipo spaziato e il maiuscolo, purché le altre variabili selezionate siano adeguate a gerarchizzare i varitipi di testo. Nel gruppo della massima composizione/testo,sono più precisamente definiti i seguenti titoli: testo standard, testo speciale,titoli,paragrafi, sezioni, enumerazioni, formule, note a pie’ pagina, nomi dei beni, numero delle pagine, riferimenti e legende.

La sezione 4 (materiale visivo non linguistico) è legata alle illustrazioni (per esempio, l’angolo da cui sono fotografati i prodotti), al disegno delle strisce, alle risorse grafiche per i diagrammi e i grafici (per esempio, la collocazione dei sistemi di coordinate, la consistenza delle linee etc.). La sezione “tavole” contiene il maggior numero di massime (23), in quanto per questo titolo doveva essere determinato un grande numero di dettagli. Fu  fatto uno sforzo per ridurre al minimo il numero di linee di riferimento orizzontali e verticali, per raggiungere un grado più alto di chiarezza e di ordine.

Le regole di composizione nella sezione 6 erano formulate secondo la considerazione obbligata che, sebbene il sistema grafico – tipografico agevoli una molteplicità di variazioni nelle singole pagine del lavoro, non può sostituire che fa il progetto.

Inoltre, bisogna ammettere che i problemi che affiorano non possono essere previsti in tutta la loro estensione e per questo motivo non possono essere pianificati.

Il manuale del design – che è un lavoro modesto – contiene circa 100 istruzioni verbalizzate, formulate su due assiomi di base: l’assioma dell’economia dei mezzi e l’assioma della coerenza formale.

Il lavoro procede secondo tre fasi:

nella fase 1 si è deciso quali elementi dovessero entrare nel sistema.

Metodo impiegato: elencazione.

Nella Fase 2 gli elementi erano riportati in gruppi di elementi.

Metodo impiegato: prova della dipendenza degli elementi e dell’interazione funzionale degli elementi.

Nella Fase 3 venivano formulate le regole alla luce dei due assiomi stabiliti sopra.

Un esempio di una delle regole familiari del pollice (euristica) usata in questa connessione: il problema è quello di sapere quale larghezza dell’area del tipo andrà nelle misure di un cicero intero o della sua metà (cicero = 12 punti Didot; 13 punti anglo/americani), quando il tipo sta su due o tre colonne con 1 cicero fra le colonne? Le restrizioni sono: carta di 21 cm. di larghezza, bordo minimo, massima area stampata.

Soluzione ideale: 41 cicero (20/1/20 cicero; 13/1/13/1 cicero).

Soluzione scelta: 38 cicero (18.5/1/18.5; 12/1/13/1/12).

Estetica e ordine.

Fin qui non è stato detto nulla circa le preferenze estetiche, nonostante anch’esse abbiano naturalmente avuto un loro ruolo nella formazione de sistema delle massime. La conclusione che la nuova versione, in confronto alla vecchia, è più bella, non può essere confortata da una convalida logica. Ma, fino a quando ci sarà l’intervento di un progettista, si può affermare che il concetto di ordine e il concetto di bello saranno spesso coincidenti. è possibile affermare che i due concetti sono sinonimi e classificare il concetto di bellezza sotto quello di ordine ma solo all’interno dei termini di un’estetica che sia in grado di spiegare i dati analizzati descrittivamente. Con la supposizione che le risposte di un certo numero di temi di prova sia un fatto positivo, con le supposizioni,cioè, che la nuova versione si presenti meglio ordinata, una teoria estetica potrebbe addurre a una verifica dell’ipotesi: “bellezza progettata = funzione di ordine progettato” il termine di correlazione oggettiva dei giudizi soggettivi categorizzati matematicamente.

 

 

 

 

 

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